di Rossella PETROSINO
In scena alla Sala Assoli di Napoli, dal 7 al 10 maggio, La Macchia di Fabio Pisano si presenta come novità di stagione, un atto unico di stampo inglese, scritto, diretto e recitato da italiani. Non è un segreto che l’umorismo britannico poggi sulla litote e il nostro, al contrario, sull’iperbole. Se la nostra comicità, specie quella napoletana, è immediata, spesso d’urto, fatta di situazioni e di tipi, che riconducono alla farsa, quella inglese ottiene i propri effetti migliori per sottrazione, negando o attenuando l’idea opposta a quella affermata un attimo prima. È esattamente questo codice che Fabio Pisano adotta nel suo testo.
Nata nel 2020 e portata in prima rappresentazione al Campania Teatro Festival nel giugno del 2022, “La Macchia” indaga quella “pedagogia dell’odio” che ci spinge con ferocia crescente a riversare le nostre insoddisfazioni private – che siano crepe identitarie o macerie di un matrimonio – contro chi non ha difese. Ne scaturisce una dinamica che lo stesso drammaturgo definisce del “disascolto” all’interno del Divertissement posto a prefazione del testo [ F. Pisano, Prossimità: Celeste, Hospes,-ĭtis,A.D.E.-A.lcesti D.i E.uripide, La Macchia, Spoleto, Editoria & Spettacolo, 2022]; non un semplice fraintendimento, ma una deviazione volontaria dell’attenzione, una sordità metodica necessaria per riuscire a esercitare la crudeltà. L’immagine dell’altro si cristallizza così in un pregiudizio granitico, un’idea impermeabile a ogni prova contraria.
Se la superficie della narrazione appare lineare, quasi scarna, la sua profondità scivola verso territori grotteschi e drammatici. In uno scontro tra egoismi, il testo mette a nudo una sorta di addestramento sociale al livore, ovverosia quell’abitudine brutale di medicare le proprie lacerazioni interiori infierendo sulla marginalità altrui.
Al centro della vicenda troviamo una coppia che sopravvive in una periferia anonima, tra la monotonia di una cena da preparare e il peso di una stabilità fatta di silenzi. Lui, un doganiere tutto d’un pezzo; lei, smarrita nella ricerca ossessiva di un po’ di rucola. Quando un ragazzo del piano di sotto bussa alla loro porta per segnalare un’infiltrazione d’acqua che sta macchiando il suo soffitto, l’equilibrio precario dei due si incrina. Quella richiesta banale diventa un’intrusione inaccettabile. Si innesca a questo punto un meccanismo di sordità volontaria e distorta che è la condizione necessaria per poter ferire. La conversazione scivola rapidamente verso l’assurdo e il fastidio dei padroni di casa si trasforma in ostilità. La tensione si esaspera fino al parossismo: l’uomo in divisa smette di essere un vicino per tornare a essere un guardiano di frontiera, trattando il giovane come un nemico da respingere. In quel salotto, lo spazio domestico si dissolve e cede il passo a una linea di confine psicologica e politica, dove i ruoli si cristallizzano.
Ruota tutto intorno all’idea che quella rucola, così desiderata dal marito per cena, sia quasi un’icona di rinfresco, di alleviamento di una serata afosa, un toccasana dietetico e simbolico insieme. È un dettaglio che riassume in sé tutti gli stereotipi della borghesia contemporanea, quella ossessione per una certa tipologia di benessere alimentare, la cura di sé ridotta a slogan, la ritualizzazione di un gesto che, in sé, è irrilevante, ma che si carica di un valore quasi pubblicitario. La platea riconosce in questa ossessione la sintassi del presente, quella che trasforma il desiderio in obbligo, il piacere in dovere di consumo. E proprio in una scena di questo genere, quando il controllo emotivo e quello economico convergono, lo Straniero, spinto dal bisogno di risolvere il problema, è pronto a offrire loro dei soldi. È un gesto che si inscrive direttamente nella logica di un sistema dove il conflitto può essere sedato dal denaro, dove la moralità è negoziabile, dove la rabbia viene comprata. La moglie, che fino a quel momento si è mossa sulla sottile linea di chi perpetua i silenzi, accoglie quella proposta con una disponibilità che rasenta la corruzione: la sua reazione pare indicare che, con quei soldi, potrebbe finalmente permettersi una cena che il marito le nega, in nome di un rigore economico, di un’idea di risparmio che funziona più come ideologia che come necessità. È in questo istante che la scena smette di essere soltanto comica e diventa un’istantanea di un’umanità che si piega alle regole del mercato, che congela la solidarietà in un calcolo, che considera l’ospitalità un debito, non un diritto.
La Macchia è chiaramente un testo politico, che sottolinea una forte componente ideologica di matrice pinteriana. L’opera mette in scena il meccanismo della violenza che schiaccia l’individuo dietro una maschera di mitezza nevrotica. Il testo mescola sapientemente comico e tragico: l’ironia diventa un filtro caustico che maschera una ferocia inumana, lasciandone però presagire la forza distruttiva. I personaggi sono nevrotici, decisamente corrosi dalla noia e la satira si svolge non tanto sul piano dell’azione, perché i personaggi dell’opera non sono propriamente dinamici, quanto sulla parola: la parola diventa il loro universo. Un universo chiuso, statico, dominato da una noia esistenziale tanto radicale quanto insuperabile. Ne emerge un ritratto crepuscolare, al cui centro è un’umanità condannata all’inerzia, incapace com’è di compiere un qualsiasi riscatto. La scrittura, quindi, è sempre incisiva e ravvivata dalle frustranti prove di un dialogo che mai diventa davvero tale, ma solo esercizio di potere e di sopraffazione.
Come suggestione italiana si potrebbe richiamare La conversazione continuamente interrotta (1971), l’ultima opera teatrale di Ennio Flaiano, inclusa nella raccolta Un marziano a Roma e altre farse. La commedia ritrae l’incapacità di comunicare, l’incomunicabilità e la nevrosi di tre intellettuali impegnati in una sceneggiatura, specchio di una società borghese decadente e vuota, afflitta dalla crisi della creatività, dalla falsità delle relazioni sociali e dalla noia. Questo ultimo titolo potrebbe ricondurci al nostro Straniero, che, come il marziano di Flaiano, irrompe tra gli umani, nel microcosmo della vita domestica dei due coniugi, per smascherarne la fragilità e l’insensatezza.
Ma non sono le formule che valgono, in casi come questi, quanto il risultato: la fusione dell’idea con l’azione scenica, della parola con lo spettacolo. Le continue e sottili simbologie di Pisano si collocano tutte in quella zona superiore dove la parola, invece di togliere allo spettatore ogni dubbio e indirizzarlo sulla “retta via”, gli mette altri dubbi, tenaci, sulla parte che è chiamato, bene o male, a rappresentare.
Già al loro presentarsi, così connotati dai loro costumi, i personaggi parlano da sé. Lui abita quei pantaloni grigi e quelle stringate nere con la postura di chi è abituato a presidiare un confine, trasformando la semplicità di una camicia celeste nel vessillo di una borghesia burocratica, solida e impassibile, che non smette la propria funzione nemmeno quando poggia la cravatta sulla sedia; la cravatta sfilata non è un segno di relax, ma il temporaneo armistizio di un uomo che rimane, anche in casa, una sentinella in attesa. Lei abita quell’abito a fiori lungo con la timidezza di chi cerca di farsi ombra, incarnando la natura ancillare di una moglie che vive per anticipare i bisogni del marito e arginarne la rabbia. In quei motivi floreali si legge il tentativo costante di disinnescare ogni mortificazione: non è un vestito di libertà, ma la divisa di chi si muove in casa col passo guardingo di chi deve, ogni giorno, attutire un urto. Lo Straniero veste una tuta di nylon dagli accesi contrasti cromatici, relitto di un’estetica – che noi diremmo anni Ottanta – ma che in questo caso ne denuncia immediatamente l’estraneità e il rango; è l’uniforme funzionale dell’operaio colto fuori turno, dove il lucido sintetico e i colori sgargianti gridano una distanza incolmabile dal rigore borghese del doganiere. In quel tessuto tecnico, sformato, si legge la biografia di chi abita i margini: una presenza stridente, che occupa lo spazio con la concretezza e l’urgenza di chi non possiede altra forma che quella dell’utilità. Ebbene, già al loro presentarsi sulla scena, in quella che sarà la casa, in quel loro recitare guardando nel vuoto senza ricordare la loro parte, il gioco delle allusioni è chiarito.
Gli attori – Francesca Borriero, Emanuele Valenti e Michelangelo Dalisi – sono formidabili nell’aver compreso un testo non facile, che agisce molto sul ritmo e sul dialogo tra i tre personaggi in scena. La bravura sta proprio nel tenere insieme una scrittura circolare, ripetitiva, che spinge i gesti e le battute all’automatismo, senza però appiattirsi; la loro recitazione è misurata, mai eccessiva, in perfetto equilibrio con la direzione di Pisano. È sul gioco dei tre corpi, sulle pause asciutte, sui silenzi che vibrano, che la scena acquista nervo e profondità.
Le scene, curate da Luigi Ferrigno, sono essenziali, lucide, quasi rituali. Lo spazio domestico non si espande in un arredo realistico, ma si concentra: tre sedie, un asse da stiro con un piano in marmo luminoso sopra, che funge da tavolo d’appoggio di una ipotetica sala da pranzo, delimitata da un perimetro di luce che disegna un’arena intima e inesorabile. La luce, come una cornice, segna il confine oltre il quale nulla è più sicuro, dove ogni parola e ogni silenzio vengono messi alla prova.
All’interno di questo spazio, uno schermo introduce alcune didascalie tratte dal testo, incursioni di poesia e di umanità nel rigore della scenografia e del dialogo. Tra queste, una delle più significative è la frase: “È meglio non comprendersi nelle parole che non comprendersi nel silenzio”. Questa scritta, sospesa sulla scena, agisce come un’eco intermedia tra il grottesco e il tragico, ricordando che la parola, in “La Macchia”, non è solo arma, ma anche ferita aperta, e che il silenzio, in certi casi, diventa un luogo più difficile da abitare delle frasi. Lo schermo, con queste scritte sospese, segna una pausa di riflessione dentro il flusso compresso del discorso, un’apertura verso un’umanità più fragile, che non si lascia ingabbiare nella stessa logica di potere e di sopraffazione che governa il salotto.
È stato sufficiente questo per evocare un mondo di alienati, senza ricorrere al naturalismo e senza sovraccaricare la scena di oggetti. La scenografia di Ferrigno, in dialogo con le luci e con le didascalie, lascia emergere l’idea stessa in forma umana, umile e pomposa, stravolta e sorridente nella sua implacabile logica.
La platea segue affascinata e divertita l’effetto di uno scherzo insolente: ma non è uno scherzo.
La Macchia
scritto e diretto da Fabio Pisano
con Francesca Borriero, Emanuele Valenti e Michelangelo Dalisi
costumi Rosario Martone
sarta Luciana Donadio
ideazione scenica Luigi Ferrigno
disegno luci Paco Summonte
tecnico di scena Mauro Rea
assistente alla regia Francesco Luongo
foto di scena Luca del Pia
produzione Liberaimago con il supporto del Teatro Area Nord di Napoli
durata 65 minuti
