di Rossella PETROSINO
Venerdì 12 giugno, alle ore 17.00, la Sala d’Armi dell’Arsenale di Venezia – nel cuore dei padiglioni della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte, intitolata quest’anno In Minor Keys – accoglie il debutto dello spettacolo Quindici ragazzə con qualche esperienza. In musica, le tonalità minori evocano atmosfere malinconiche, intime o dolenti e su questa stessa frequenza sommersa potremmo dire che si muove l’intero e complesso universo di Enzo Moscato, caratterizzato da emarginazione, cecità e desideri repressi. Con questo spettacolo la Scuola del Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, diretta da Arturo Cirillo, ha presentato un esperimento generazionale attraverso cui i giovani attori e registi del secondo anno si misurano con la lingua-materia di Enzo Moscato.
Il valore di alcune opere non si dissolve nel tempo, ma viene rinnovato grazie alla nuova interpretazione di un’epoca che le porta a emergere in modi indipendenti dalla volontà originaria. Qualcosa di analogo accade oggi con due tra le prime opere di Enzo Moscato: Festa al celeste e nubile santuario (1983) e Ragazze sole con qualche esperienza (1985), nate in controtendenza rispetto a un teatro d’avanguardia che, tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta – a Napoli come in Italia – azzerava la parola; fenomeno rispetto al quale la Nuova Drammaturgia Napoletana – di cui Moscato diventerà uno dei massimi esponenti – si pose come radicale alternativa. Questi testi escono dall’isolamento della provocazione linguistica per trovare il loro esatto posto ancora oggi. In una società che sembra respingere la pluralità dei corpi e delle identità, oggi questi testi tornano a parlarci. Il desiderio represso, la sofferenza della carne, l’ossessione per la colpa e la violenza del non detto non sono più margini di un’epoca passata, ma lacerazioni di un presente che fatica a riconoscere la diversità. La nostra epoca, segnata da un sordo isolamento individualista, riscopre in questi testi non un vernacolo locale o un virtuosismo barocco, ma l’ossatura di un’autentica tragedia contemporanea, dove la solitudine e il desiderio della carne si fanno politici attraverso la riscoperta del collettivo.
L’intuizione formale più netta del regista Arturo Cirillo risiede nella totale abolizione dell’individualità psicologica. I personaggi non vengono parcellizzati in singoli ruoli tradizionali, ma moltiplicati, così che ogni figura è incarnata simultaneamente da una triade di attori o attrici che agiscono e parlano in un sincrono millimetrico. Le battute vengono spezzettate, rimbalzano da un labbro all’altro e si propagano nello spazio con un automatismo ipnotico. C’è una rigidità quasi rituale nei corpi degli attori in scena, un dondolio continuo che a tratti è stereotipia motoria. Queste triadi attoriali si muovono in sincrono come un solo corpo, una danza geometrica che porta con sé il concetto profondo di collettività, di multistraticità e, quindi, l’essenza stessa del barocco di Moscato. In questo meccanismo non c’è alcun appiattimento della personalità, laddove l’identità del singolo attore non viene cancellata, ma si stratifica, risuona e si amplifica attraverso l’altro, traducendo visivamente quella lingua sovraccarica, fatta di accumulazioni e contrasti continui. Il personaggio si frantuma e si ricompone continuamente davanti agli occhi del pubblico, mostrando tutte le sue possibili sfumature emotive in un unico istante visivo e sonoro.
Dare un simile rilievo alla coralità – elemento che le messinscene contemporanee tendono a contrarre o a cancellare per ragioni economiche o legate alla sottile e superficiale attenzione degli spettatori – sebbene non riguardi la fedeltà archetipica alla tragedia greca – si rivela un dato particolarmente interessante proprio per la sua capacità di aprirsi a una dimensione più complessa, ovverosia l’impatto con una moltitudine scenica a cui il pubblico contemporaneo non è più abituato. Questo corpo corale si rivela così una forma di vera e propria resistenza contro l’individualismo che domina la scena attuale, contro le logiche produttive che sacrificano la complessità dei grandi numeri, e contro l’idea che una voce collettiva sia superflua o indistinta. È chiaro che questa intuizione estetica nasca in realtà da una necessità pedagogica e strutturale. Trattandosi del saggio degli allievi della Scuola del Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, la regia aveva l’esigenza pratica di coinvolgere un numero elevato di attori; infatti, Cirillo avrebbe potuto optare per soluzioni più tradizionali e frammentarie, e invece ha scelto di trasformare questo vincolo accademico in una felice risorsa drammaturgica. La moltiplicazione dei ruoli, nata per garantire a tutti i ragazzi il giusto spazio sul palco, cessa di essere un mero espediente logistico e si eleva a dispositivo poetico, amplificando e riflettendo la natura intrinsecamente collettiva e polifonica dell’opera di Moscato. In questo corpo accordato e compatto sul palco, gli allievi si spogliano del proprio io per diventare uno strumento polifonico unico, annullando persino le differenze tra chi possiede il dialetto napoletano per nascita e chi lo apprende come materia scenica.
La regia di Cirillo sceglie la via di una radicale sottrazione visiva: lo spazio scenico della Sala d’Armi è ridotto a una scatola nera totale, un vuoto geometrico e assoluto squarciato solo da tagli di luce crudi, diretti e taglienti, che isolano e scolpiscono i corpi degli interpreti, privandoli di qualsiasi rassicurante appiglio realistico. La composizione geometrica dello spazio è rigorosa: la scena è quasi interamente spoglia e bastano poche sedie di metallo nero a disporre le triadi su piani sfalsati, creando geometrie di pura tensione drammatica. La recitazione si fa violentemente fisica, viscerale ed espressionista: i volti si contraggono in smorfie di dolore o di godimento ferino, le mani afferrano i lineamenti dell’altro e le bocche si spalancano in grida trattenute. Mentre la triade di Elisabetta, ormai cieca, sprofonda in un vuoto geometrico brancolando nel buio della scena totalmente spoglia, l’ingresso delle triadi di Bolero-Film e Grand Hotel introduce un netto scarto ironico e cromatico nell’estetica dello spettacolo. I tre attori si presentano in canottiera bianca e pantaloni neri, ma arricchiscono la loro figura con accessori iper-femminili dal sapore squisitamente grottesco: civettuoli foulard colorati annodati al collo e sgargianti borsette da donna strette al petto. La regia qui vira decisamente su una mimica facciale caricaturale ed esasperata, amplificata da luci calde e radenti che isolano i loro sguardi sbarrati, le labbra spalancate per lo stupore e i gesti leziosi e sincroni.
Il vero motore sotterraneo che agita queste triadi è la sessualità, intesa come forza tellurica, distruttiva e perennemente sanzionata. In Moscato il desiderio non conosce pacificazione: è un impulso vietato, rimosso o confinato nei margini biologici della sopravvivenza, la cui unica risoluzione possibile è il dolore e la punizione. Lo spettacolo si struttura su questo dualismo violento, dividendo i quadri tra un femminile superstizioso, iper-sacralizzato e bigotto e un maschile deviante, disperato e criminale.
L’apertura dello spazio è affidata a un segno minimo e carnale, tre paia di mutande da uomo disposte in proscenio. Su questa visione irrompe un gruppo di ragazzi che dal bisbiglìo passa a intonare a piena voce il celebre Symbolum ’77, traducendo il canto liturgico (“Credo in te signore nato da Maria…”) in una straniante introduzione coreutica. Da questo immediato cortocircuito tra sacro e profano prende corpo la prima scena di Festa al celeste e nubile santuario, con la triade di Annina – incarnata da Carla D’Avino, Emma La Marca e Sara Marzullo che solleva religiosamente gli indumenti di Toritore – evocati proprio da quelle mutande lasciate a terra – e vi si abbandona, annusandoli con una sensualità febbrile, disperata. Nella triplicazione corale, le attrici liberano una sensualità febbrile e disperata, un’ebbrezza erotica che si dichiara immediatamente come colpa e ferita della “carne ‘e vascio, carne ‘e vecchia”. La drammaturgia di Moscato procede qui per parossismi: l’eccitazione solitaria si deforma fino a toccare un tono ieratico, quasi sacerdotale, dove il sesso maschile viene invocato e divinizzato come un’ostia insanguinata, un “Santo Spirito” o il “Sacro Ago” destinato a violare l’imene. È la perfetta sintesi di quel femminile costretto a tradurre la fame della carne attraverso l’unico codice che conosce: la devozione religiosa.
Tuttavia, la fiammata del desiderio si scontra subito con il verdetto della mutilazione. I quadri dedicati alle donne si stringono in un’ossessione votiva, un susseguirsi di suppliche a Santa Lucia e alla Madonna che orbitano attorno alla sofferenza di Maria: una figura muta – a cui presta volto e postura come unica interprete Giulia Alfano – esposta alla colpa di una perdita misteriosa e profana, una “acqua celeste” che ne corrompe il corpo. La sessualità repressa si traduce così in un pudore malato, ferito dal non detto (“Aggio capito! Forse…s’è fatta male a sotto…llà…a chillu pizzo…!”), dove la negazione del piacere si fa carne maledetta. La violenza repressa esplode poi nell’accecamento somministrato a tradimento da sorella a sorella, un passaggio che Cirillo risolve attraverso un violentissimo contrasto formale. Mentre la triade di Elisabetta interpretata da Nicole Focacci, Fiamma Leonetti e Anna Pimpinelli – ormai cieca, sprofonda in un vuoto geometrico brancolando nel buio, le tre Anne si trasformano nella loro spietata controparte acustica, esplodendo in un animalesco starnazzare di streghe. La risata sadica delle carnefici accompagna il calvario coreografico delle vittime, trasformando la privazione dei sensi in un incubo grottesco dove la crudeltà familiare si fa rito.
La transizione verso i travestiti di Ragazze sole con qualche esperienza è segnata dalle note di Diva (brano contenuto nell’album Hotel de l’univers, un tributo ispirato a Marilyn Monroe). Qui le triadi di Bolero-Film e Grand Hotel consumano una commedia fatta di gelosie e minuzie domestiche, dove il desiderio cerca una parvenza di normalità nell’attesa dei fidanzati in uscita dal carcere (Scialò e Cicala). A dare corpo e voce a questa dolente umanità troviamo Pietro Carfì, Francesco De Fusco, Marco Filosa, Gabriele Romagnoli, Gerardo Sirico e Lorenzo Vacalebre. I tre attori che rappresentano Grand Hotel, seduti in fila indiana, concentrano la loro stereotipia motoria attorno a un bicchiere d’acqua, interrogando il futuro non nei fondi di caffè, ma nell’acqua nella quale gettano del riso, rito ereditato da una genealogia di “janare”. La risposta del destino alla loro sete d’amore è speculare alla cecità delle sorelle, perché nel bicchiere non appaiono i volti degli amanti, ma “dduje tavuti”, due bare. Il desiderio non conforme porta già in sé la propria condanna a morte! Nonostante il presagio, lo spettacolo concede diverse parentesi comiche, come quella sulla “proboscide” di uno dei due uomini, prima che le coppie si ritirino nei rispettivi letti per consumare un’ora di sesso e un’illusione di felicità domestica. Infatti, dietro la farsa e la carnalità, emerge la spietata riflessione moscatiana sull’impossibilità dell’idillio per i femminielli, figure tragiche la cui aspirazione all’amore è strutturalmente condannata a farsi disgraziata. Per Bolero e Grand Hotel il sentimento non è un rifugio romantico, ma l’estremo, paradossale tentativo di rivendicare una normalità negata dalla natura e dalla società, disposti ad accogliere il maschio criminale pur di “unire sentimentalmente le loro solitudini”. Tuttavia, in questo universo sommerso, l’amore non emenda; costringe ad agire con la stessa ferocia del contesto che li schiaccia e le “ragazze” si fanno così carnefici per sopravvivenza.
Sui corpi abbattuti di questa umanità, stroncata dalle proprie pulsioni, si leva infine la traccia originale di Toledo Suite. È la voce registrata di Enzo Moscato a pronunciare il verdetto: “Tutto more”. C’è chi si commuove, sia tra i giovani allievi che tra il pubblico. È un finale asciutto, dove la freschezza degli interpreti si spegne nell’eco di un autore che ha raccontato la sofferenza del desiderio senza sconti e senza moralismi.
Lo spettacolo andrà in scena a Napoli nell’ambito del Campania Teatro Festival, il 17 e il 18 giugno presso il Teatro Ridotto del Mercadante.
Anno e durata: 2026, circa 90’ (prima assoluta)
Ispirato a: Festa al celeste e nubile santuario e Ragazze sole con qualche esperienza di Enzo Moscato
Regia e drammaturgia: Arturo Cirillo
Regista assistente: Roberto Capasso
Collaborazione artistica: Annalisa D’Amato
Assistenti alla regia: Niccolò Di Molfetta, Isabella Rizzitello (allievi registi del secondo anno della Scuola Teatro di Napoli – Teatro Nazionale)
Con: Giulia Alfano, Pietro Carfì, Carla D’Avino, Francesco De Fusco, Marco Filosa, Nicole Focacci, Emma La Marca, Fiamma Leonetti, Sara Marzullo, Anna Pimpinelli, Gabriele Romagnoli, Gerardo Sirico, Lorenzo Vacalebre (allievi attori del secondo anno della Scuola Teatro di Napoli – Teatro Nazionale)
Produzione: Teatro di Napoli – Teatro Nazionale
In collaborazione con: La Biennale di Venezia
Foto di scena: Ivan Nocera
Visto il 12 giugno 2026
