A quarant’anni dalla scomparsa, il ricordo di un protagonista dell’arte e della cultura napoletana dello scorso secolo.
di Antonio GRIECO
A quant’anni dalla scomparsa, avvenuta il 22 maggio 1986, crediamo sia doveroso riandare con la memoria a Paolo Ricci, una delle figure più rappresentative del mondo intellettuale e artistico italiano e napoletano del Novecento. Nato a Barletta nel 1908, Ricci, ultimo di undici figli, visse sin dall’infanzia a Napoli dove iniziò la sua attività di pittore negli anni Venti, dopo aver mostrato i suoi primi lavori a Vincenzo Gemito. Ben presto, però, la sua ricerca si distinguerà per un carattere significativamente interdisciplinare: si occupa infatti, oltre che di arte, la sua passione più duratura nel tempo, di architettura, di scenografia, di psicanalisi, di storia napoletana, di marxismo (1), ed anche di drammaturgia contemporanea, diventando nell’arco di qualche decennio tra i critici e studiosi napoletani di teatro più impegnati nel valorizzare sia le esperienze più legate alla tradizione, a partire da Raffaele Viviani e dai fratelli De Filippo, che quelle più innovative del teatro sperimentale degli anni Sessanta e Settanta dello scorso secolo. Su questi, che ci sembrano tra gli aspetti più significativi dei suoi molteplici contributi culturali, torneremo più avanti, ora ci preme sottolineare alcuni momenti topici del suo contributo al mondo dell’arte. Insofferente come altri suoi sodali al clima repressivo del Fascismo, giovanissimo, intorno alla metà degli Anni Venti, si avvicina a Napoli al gruppo dei Circumvisionisti – inizialmente costituito da Antonio De Ambrosio, Carlo Cocchia, Guglielmo Peirce – che nelle sue idee programmatiche mostrava una inedita attenzione ai movimenti più innovativi dell’arte moderna e una chiara dissociazione dal folclorismo della pittura locale (2). Ma per Ricci, il testo rivelava ancora una posizione idealistica di derivazione futurista da cui occorreva prendere le distanze, sia dal punto di vista teorico che nella prassi creativa: «Era chiaro che io mi sentissi estraneo e fortemente critico verso gli elementi di futurismo, che pure in parte caratterizzavano la produzione di alcuni pittori circumvisionisti»(3). Del resto, uno dei suoi primi dipinti, Centrale termica dell’Ilva (1926), esprime in modo chiaro (se pur indiretto) quale fosse la sua posizione verso l’avanguardismo locale: perché, come scrive Filiberto Menna, in quest’opera «il tema della tecnica e della macchina viene declinato senza nessuna enfasi celebrativa e senza alcuna investitura metaforica (modernolatria, dinamismo e simili), come pure non è il punto di partenza per una serie di scomposizioni e ricomposizioni linguistiche, ma è osservato e restituito con un occhio freddo e apparentemente distaccato che fa pensare appunto ad alcune declinazioni della “Nuova Oggettività” tedesca. Ma l’impaginazione sghemba, tendente ad abolire ogni profondità prospettica, esibisce in primo piano il congegno meccanico che assume l’evidenza di un oggetto reale, quasi come un ready-made: un oggetto, in ogni caso, niente affatto neutrale e indifferente, ma ricco di una pregnanza semantica che rinvia ad un rapporto non del tutto pacificato tra l’uomo, la sua condizione di lavoro e la macchina» (4). L’oggetto meccanico dipinto da Ricci, seguendo la disamina del critico e storico salernitano, nella sua evidenza plastica, entra dunque nello spazio della vita, sino a porre in essere un processo di perfetta identificazione tra luogo della produzione e dimensione sociale. All’interno di questa evidente tensione analitica, ci sembra molto condivisibile l’osservazione di Matteo D’Ambrosio che riferendosi a questa tela, come ad altre coeve di Mario Lepore e di Emilio Buccafusca, parla, con grande anticipo di «macchinismo critico»(5).
Al riguardo, è da notare che nello stesso periodo in cui Ricci realizza questo lavoro – con una sotterranea allusione critica all’universo della tecnica – Antonio Gramsci avvia dal carcere di Turi una acuta riflessione su Americanismo e Fordismo, in cui, a ben vedere, l’elemento più centrale e lungimirante «è appunto l’idea che il fordismo non sia solo una tecnica di produzione ma nel senso più proprio un inedito modello sociale, un sistema integrato di nuove tecniche, nuove relazioni sociali, e nuove forme istituzionali focalizzate intorno alla centralità delle produzioni»(6). In questo periodo, più in generale, la sua pittura volge lo sguardo sia al paesaggio napoletano tradizionale – di cui Casa ad Agnano (1926) è forse il dipinto più indicativo – che all’esperienza ritrattistica e ai temi sociali; una ricerca – come in Carlo Bernari (1929), Doppio ritratto (1930), Mia sorella Norina (1932) – di chiara matrice espressionista, esemplare sia per introspezione psicologica che libertà espressiva; particolarmente rivelatore del suo impegno civile in questi anni è poi il dipinto Pomeriggio del disoccupato (1932), titolo cambiato dalle autorità – in una pubblica esposizione del 1933 – in Pomeriggio di mezza estate: il quadro, di ubicazione ignota, mostra in primo piano un disoccupato e una prostituta all’interno di un bordello, e, quasi sulle tracce di Viviani, sembra anticipare di qualche decennio la poetica neorealistica del dopoguerra. Non mancano, tuttavia, in questo primo periodo della sua esperienza creativa dipinti astratti, come Tragedia passionale, Scena mitologica e L’innesto, tutti del 1930; opere che confermano (se pur solo attraverso il documento visivo per le ultime due) una sua significativa, kandinskyana vicinanza al movimento surrealista. Afferma Ricci, a proposito della dispersione di questi come di tante altri lavori non figurativi di quegli anni: «Non c’era una sola persona disposta, non diciamo ad acquistare quei quadri, ma anche a tenerseli in casa. Né un solo critico che li prendesse sul serio. Ad un certo momento De Ambrosio (suo sodale e anche lui pittore, ndr) doveva cambiare casa e si lasciò convincere da un tale che si era offerto di prelevarli tutti insieme, promettendo di vendere qualcosa: gli consegnammo tutto ma quel tale non si fece più vivo»(7).
In sintesi, possiamo dire che sin da questo iniziale viaggio nel mondo dell’arte, il suo sguardo sembra distinguersi per una costante attenzione sia alle tradizioni più autentiche del contesto territoriale di appartenenza che ad altri mondi e “culture”, che vivono oltre quegli angusti confini. E questo ci induce a pensare che egli fu forse tra i primi intellettuali italiani a mettere al centro della propria ricerca, l’inscindibile, vitale rapporto tra “Locale e Globale”: locale qui da intendersi – potremmo dire con Serge Latouche, – «come un soggetto vivente ad alta complessità»(8).
Pe ritornare ai rapporti con il Circumvisionismo, ultima propaggine del futurismo napoletano, Ricci e i suoi sodali Guglielmo Peirce e lo scrittore Carlo Bernard (poi Bernari), a un certo punto si convincono che occorre prendere decisamente le distanze dalle posizioni poco chiare di quel movimento, e, con questa intenzione, dopo lunghe e animate discussioni, elaborano il “Manifesto di fondazione dell’U.D.A”. (Unione Distruttivisti Attivisti). Giustamente considerato di rara importanza(9), il documento, critico sia nei confronti del Futurismo che verso l’idealismo crociano, si caratterizza per una non comune attenzione alle nuove scoperte di psicologia analitica. Critica all’idealismo crociano, Dadaismo, Surrealismo, Costruttivismo, Manifesto dell’arte meccanica di Paladini e Pannaggi, rapporto tra arte e politica nell’esperienza dei Soviet, sono qui gli altri, essenziali punti programmatici della rivoluzione antiromantica dei Distruttivisti Attivisti. L’ indifferenza con cui il manifesto viene accolto – se si esclude l’interesse di Giuseppe Ungaretti e di Benedetto Croce che confidò a Francesco Flora: «Sti guagliune non so’ fessi»(10) – dall’ambiente culturale napoletano spinge Ricci (cui i suoi amici hanno affibbiato il nomignolo di “ Normanno” per il suo prestante aspetto fisico) e Peirce a maturare l’idea di trasferirsi a Parigi: una fuga dall’Italia che, come ricorda Peirce in un suo libro autobiografico, fu aiutata dallo stesso Marinetti che, nonostante sapesse della loro posizione critica verso il Regime, si recò da Mussolini, per ottenere il visto per l’espatrio(11).
L’esperienza parigina, che durò circa un anno, contribuì in modo decisivo alla loro crescita culturale e artistica, soprattutto per la diretta conoscenza della cultura francese e per gli incontri, oltre che con alcuni pittori italiani residenti nella capitale d’oltralpe, con artisti, già affermati in campo internazionale, come Mondrian, che li invitò a collaborare al suo giornale(12), e Pablo Picasso; l’opera più interessante realizzata da Ricci in Francia fu Veduta di Parigi (1930), un dipinto surreale, visionario, attraversato da un panico sentimento della vita; sul piano teorico, sempre in quel periodo, colpisce invece il saggio (rimasto inedito) Orientamento architettonico (1931), in cui, guardando soprattutto al razionalismo architettonico, indaga con particolare acume critico la funzione dell’architettura e dell’urbanistica nel mondo contemporaneo.
Il ritorno a Napoli fu particolarmente triste per i due inseparabili sodali. Ricci, infatti, già sorvegliato speciale dalla polizia politica per la sua netta opposizione al Regime, fu quasi subito arrestato, e stessa sorte, di lì a qualche anno, sarebbe toccata a Guglielmo Peirce e ad altri suoi amici. Scrive Peirce, a proposito del primo arresto di Ricci: «Appena arrivammo a Roma, la polizia ci tolse i passaporti e ci perquisì le valigie. Dopo alcuni giorni che eravamo giunti a Napoli, il normanno scomparve. Andai un mattino a casa sua a Bagnoli. Venne ad aprire la porta la sua vecchia madre. Appena mi vide si inginocchiò ai miei piedi e, piangendo a dirotto, mi fece capire che il mio amico era stato arrestato da molti giorni. Mi supplicò di aiutare il suo povero figlio. Corsi a casa di Antonio (De Ambrosio, ndr.) con il cuore che mi usciva dal petto. Pratici di queste cose, organizzammo immediatamente i soccorsi. Raccogliemmo denaro, sigarette, io feci cucinare da mia madre tutto ciò che sapevo di gradimento del normanno ed andammo a consegnarlo alla porta del carcere di Poggioreale. Con una speciale raccomandazione di due celebri scassinatori nostri grandi amici, riuscimmo ad avere dalla direzione l’assicurazione che sarebbe stata data al prigioniero la roba preparata, malgrado non fosse la giornata prescritta dal regolamento. Il giorno dopo, magro come un chiodo ricomparve il normanno in casa di Antonio…in quella casa comparve, così, improvvisamente la tragedia. Qualche cosa si oscurò e cambiò: era la nostra giovinezza che se ne andava per sempre»(13). Va qui sottolineato che nonostante l’asfissiante controllo del Regime, Ricci, anche dopo l’arresto, non smise mai di confrontarsi, ed anche di dialogare, come egli stesso ricorda nelle sue memorie – con i personaggi più in vista del Regime presenti a Napoli, esprimendo pubblicamente il suo pensiero per un’arte e una cultura libere da ogni condizionamento esterno: come accadde, ad esempio, nel 1936 nel corso di un congresso sindacale degli artisti fascisti, dove pensò di “dare battaglia” con una mozione in cui egli sosteneva la necessità di una maggiore democrazia nella gestione dell’associazione non più subalterna e obbediente all’accademismo ufficiale(14). Incredibile fu la conclusione di quel suo gesto di così aperto dissenso verso gli uomini legati al Fascismo che controllavano l’assemblea. Il testo, che in un primo momento venne approvato dalla maggioranza dei presenti in sala, fu poi respinto, quando il segretario della Confederazione Professionisti e Artisti della Campania pretese che chi aveva votato il documento per alzata di mano dovesse recarsi a firmarlo alla tribuna(15). Tra i firmatari che comunque confermarono il loro sostegno alla sua mozione, vi furono gli artisti napoletani tra i più noti del tempo, tra cui Saverio Gatto, Luigi De Angelis, Eduardo Giordano (Buchicco), Mario Macciocchi, Gaetano Ricchizzi, Eduardo Maria Colucci, Giovanni Tizzano (scultore e suo carissimo amico, ndr), Luigi Crisconio, di cui Ricci diverrà tra i suoi maggiori esegeti definendolo, in un suo saggio degli anni Cinquanta, “il pittore illegale della Napoli moderna”(16).
In quegli anni, comunque, Ricci si avvicina sempre più al teatro dando inizio alla sua lunga attività di critico drammatico, con una costante attenzione all’opera di Raffaele Viviani e dei fratelli De Filippo, per i quali, nel 1932, realizzerà uno dei suoi primi bozzetti scenografici per la commedia di Eduardo Chi è cchiù felice ‘e me (1929): «una autentica trasgressione alla concezione scenografica di Eduardo»(17).
Intenso fu negli anni Trenta il suo rapporto con Eduardo, che per qualche tempo collaborò con lui al settimanale “Ruota di Napoli”, «che benché non collocabile in ambito futurista, aveva tra i suoi responsabili e collaboratori alcuni artisti coinvolti nelle vicende del futurismo napoletano in periodi più o meno lontani, a cominciare dal fondatore e direttore Mimì Mancuso»(18). Ma – in un periodo certamente non semplice per chi, tra gli intellettuali partenopei, tentava di introdurre primi varchi nell’apparato dogmatico del Fascismo – decisiva per Ricci è la scoperta del teatro di Raffaele Viviani, che collocò immediatamente in un più vasto orizzonte europeo. Si può dire, a proposito dei suoi contributi critici sul teatro di Viviani e dei De Filippo, che egli, sin dall’inizio, si sia posto il problema di contrastare un’interpretazione riduttiva, folclorica, di quelle esperienze. Una lettura inadeguata che a suo parere le ha sovente confinate ai margini della nostra cultura, in ogni caso lontano dal clima e dagli umori più vivi che circolavano in Europa dopo il primo dopoguerra. Tenta, senza riuscirvi, soprattutto per la drammaturgia vivianea, di opporsi all’incomprensione che suscitava quel teatro nell’ambiente illiberale del tempo: «Nei confronti di Viviani, egli osserva, era scattata sin dal 1926- 27 una “legge” secondo la quale in teatro il dialetto era considerato un crimine contro l’unità della cultura italiana e quindi condannato al sabotaggio più spietato. Negli anni del Regime Fascista la regola contro il dialetto fu applicata unicamente contro il teatro di Viviani»(19). Così, a Viviani vengono negati i teatri e le piazze più importanti, costringendolo a mettere in scena i suoi drammi in sale di secondo ordine: un fatto incomprensibile e inaccettabile perché quella lingua e quel mondo risalgono, egli scrive, «all’origine autoctona e ai grandi episodi della letteratura del Sei-Settecento, come i poeti Cortese, Sgruttendio, Massillo Jeppone, i commediografi Nicola Maresca, Nicola Corvo, fino a risalire ai testi ”spontanei” e alle farse pulcinellesche»(20). Per lui, inoltre, quella lingua, la “lingua vivianea”, vive nella contemporaneità e costituisce l’innovazione più audace del teatro italiano del primo Novecento. Per questo, quasi presagendo letture del tutto inadeguate di quel teatro, associato talvolta anche da acuti critici letterari «a un populismo sempre oscillante tra “macchiettismo, cronachismo e realismo» (21)- egli sottolinea che nelle commedie di Viviani «anche il folclore, quando appare, è messo in una luce spietata che lo ferisce a morte. Non vi è nulla di più tragico che una tarantella ballata da Viviani»…Si possono chiamare folclore le incisioni di Goya, le sue “mascherate”, i suoi “capricci”?»(22). L’altro aspetto, forse il più singolare, che Ricci, sin dagli Anni Venti, scorge nella drammaturgia vivianea è, come si accennava, il legame con le esperienze più originali della sperimentazione teatrale del Novecento: precisando sempre, a proposito dei suoi frequenti riferimenti all’Espressionismo o alla letteratura della Repubblica di Weimar, che essi non vanno assolutamente presi alla lettera, bensì inseriti in un certo clima ideale che attraversa l’Europa tra le due guerre (23). Paradossalmente, egli ricorda, a lui, ad esempio, fu facile comprendere, nel ’31, a Parigi, l’ Opera da tre soldi di Bertold Brecht, per la regia di Gaston Baty, proprio per il tramite dell’opera di Viviani, con il suo mondo di diseredati che «non sono, certo, né il sottoproletariato né la classe operaia di Berlino e di Parigi, così come i borghesi che sciamano, nella notte, lungo le strade napoletane non sono quelli di Grosz e Otto Dix, ma piuttosto quelli di John Gay: irresponsabili e svagati»(24). Insiste molto Ricci nei suoi commenti alle messinscene vivianee su quelle sue umanità “invisibili” (dalle prostitute agli zingari, dagli operai ai disoccupati, ai contadini), la cui dolorosa esistenza, finisce, nei suoi drammi, per assumere una dimensione decisamente universale. Viviani dà appunto corpo, voci e anima, a queste umanità ai margini, che vivono ai limiti del proprio dolore: «Gli uomini a cui Viviani fa il ritratto non nascondono nulla, rivelano fino in fondo la tragica verità della propria esistenza: ’O Sapunariello (uno dei personaggi più emblematici di Tuledo ’e notte, ndr) nella fredda e scura via Toledo, si aggira tra i disoccupati e prostitute, come lui impegnati nella lotta contro la fame. Ha camminato tutta la notte e non ha trovato niente nemmeno uno straccio, dal Mercato alla Vicaria e impreca contro la sorte: ”…caccia nu poco a’ capa – dice- quanto che te sputo ’nfaccia!»(25). Ma ciò che i critici di Viviani – tra cui anche il poeta (da lui stimato) Ferdinando Russo «che attaccò gli aspetti più crudi del realismo di Viviani»(26) – non compresero di quel teatro è che l’innovazione è radicale sia dal punto di vista formale che contenutistico. Infatti, recensendo Napoli notte e giorno – uno spettacolo vivianeo messo in scena nel 1968 per la regia di Giuseppe Patroni Griffi e composto dai due atti unici Tuledo ’e notte e La musica dei ciechi – osserva: «Nei testi che definirei “notturni” di Viviani e nelle commedie ambientate nelle strade della città, che costituiscono tutta la sua iniziale e buona parte della sua successiva produzione drammaturgica, i personaggi e le situazioni si avvicendano con un ritmo quasi cinematografico. Questo mi pare il primo dato caratteristico e originale del teatro vivianesco»(27).
All’interno di una originale esegesi critica che fonde Avanguardia e Realismo («perché lungi dall’essere antitetici, avanguardia e realismo sono concetti complementari»(28)), Ricci indagherà il teatro di Viviani, recensendo, anche dopo la sua morte avvenuta a Napoli nel 1950, tutte le sue commedie; e lottando, anche nel dopoguerra, per il riconoscimento della sua genialità come attore, poeta (sua e di Vasco Pratolini sarà la cura della prima edizione delle sue poesie (29)), drammaturgo di indiscutibile valore, spesso completamente ignorato dalla critica ufficiale del nostro Paese. E si deve al lavoro acuto, tenace e appassionato di alcuni studiosi napoletani, come, tra gli altri, Antonia Lezza e Pasquale Scialò (30), se già da alcuni decenni la sua drammaturgia insieme alla sua opera poetica sia stata valorizzata, riscoperta e studiata.
Ricci collaborerà con Viviani, dalla metà degli anni Trenta, anche come scenografo realizzando bozzetti scenografici per le sue commedie di indubbia modernità: lavori che, lontani da qualsiasi tentazione didascalica o illustrativa, sembrano quasi porsi come un ulteriore contributo interpretativo della sua drammaturgia. Esemplare dell’alterità del suo sguardo visivo, è la scena ideata per Padroni di barche (1937), una commedia che egli considera tra le più originali della sua maturità artistica: dove «i concetti e le visioni della realtà vi sono ordinate in un’architettura stabilissima, gli uomini e le loro azioni sono abbarbicati alla natura come una sorta di brutale consequenzialità, tale da far trasparire tutto un substrato etico ben determinato»(31). Il bozzetto (con quella sua “architettura stabilissima”) sembra in qualche modo anticipare quella metafisica della quotidianità e quella fredda “penetrazione di sguardo” (Filiberto Menna) che costituiranno i cardini della sua stessa pittura iperrealistica degli anni Sessanta Settanta del Novecento(32). Da tener presente, al riguardo, è anche la lettera che Viviani scrive a Ricci subito dopo la lettura della sua recensione alla sua commedia: «Avete penetrato la materia con spirito analitico e con visione d’artista. Grazie. Quest’esame su Padroni di barche sarà come il foglio di lume che gli avvocati insigni tracciano per trattenere una causa importante, la critica che deve esaminare l’opera avrà letto in anticipo il vostro articolo e così avrà un lucido orientamento»(33). Di grande interesse nel corso degli anni diverrà lo scambio epistolare tra l’artista critico e il drammaturgo napoletano, che, a tratti, assumerà toni quasi filiali: «Caro Paolo, … faccio sinceri voti per la tua esistenza artistica e terrena che sparò il cannone in ogni tempo, l’arte»(34).
Si è giustamente sottolineato in alcuni interessanti studi sul teatro del commediografo napoletano quanto sia stato sempre molto rilevante la componente musicale e sonora nella drammaturgia vivianea (35). In tal senso, una conferma è il ritrovamento in bozza di un racconto inedito di Ricci – che nel dopoguerra diede anche un importante contributo alla riscoperta della poesia e della canzone napoletana (36) – su Gilda Mignonette (37). Ricci nel ricostruire l’esperienza umana e artistica di quello straordinario genio canoro, a un certo punto, ricorda che Viviani, apprezzandone la voce e il talento musicale, l’aveva scritturata, nel 1924, nella sua compagnia. «Fu una collaborazione entusiasmante. La giovane aveva tutte le carte in regola per interpretare i personaggi appassionati e realistici di Viviani: aveva quella carica potente, calda, umanissima, che occorreva per dar corpo alle donne vivianesche, e poi aveva quella voce stupenda, che ella modulava con la grazia aspra di una negra. Viviani era entusiasta della sua attrice, anche se era difficile lavorare con lei» (38). Così, il rapporto si interruppe bruscamente dopo l’ennesimo suo ritardo alle prove di uno spettacolo e per il suo comportamento irriguardoso nei confronti degli altri attori della compagnia, nonostante avesse immaginato per lei il ruolo di Nannina in Circo equestre Sgueglia (1922).
Ricci, anche nel dopoguerra, continuò, con articoli e saggi su giornali e riviste specializzate, la lotta, perché quel teatro, così inviso al potere e mai separato dalla vita, non fosse dimenticato dalla cultura italiana. Ma fu una battaglia non semplice (per molti aspetti ancora oggi in corso), ed ha ragione Bernari quando, a proposito di questo suo lungimirante sguardo sul grande commediografo napoletano, scrisse che per molti anni la voce di Ricci fu una voce nel deserto (39).
Nell’esperienza intellettuale, umana e artistica di Ricci, decisiva è stata la scelta di stabilire, nel 1938, il suo studio a Villa Lucia, l’edificio neoclassico sulla collina vomerese di Napoli che Ferdinando I donò a Lucia Migliaccio, sua moglie morganatica; il suo piccolo studio, che si affacciava su uno dei panorami più suggestivi della città, infatti, nel giro di qualche anno si trasformò in un laboratorio di cultura e di arte aperto al confronto ideale e culturale tra mondi diversi; qui, infatti, furono suoi ospiti artisti, poeti, scrittori, politici, italiani e stranieri di fama internazionale, tra cui, oltre agli italiani Alfonso Gatto, Carlo Levi, Vasco Pratolini, Domenico Rea, Luciana Viviani, Renato Caccioppoli, Giorgio Amendola, Luigi Compagnone, Eduardo De Filippo, tra gli stranieri si segnalano Paul Éduard, il regista Joris Ivens, lo scrittore cubano Nicolàs Guillèn, il poeta Nazim Ikmet, Max Ernst, Pablo Neruda, di cui pubblicherà in forma anonima, nel 1952, Los Versos del Càpitan (40); tra l’altro, sempre a Villa Lucia, Ricci, comunista sin dagli anni Trenta, ospiterà, nel 1944, di ritorno dal suo esilio in Unione Sovietica, anche Palmiro Togliatti, segretario del Partito comunista italiano, eseguendone dal vivo il suo ritratto e raffigurandolo come un eroe risorgimentale(41).
Altra scelta fondamentale di Ricci verso la fine degli anni Trenta fu quella di partecipare, per la parte artistica e insieme ad altri suoi amici pittori – tra cui Eduardo Giordano e Antonio De Val, i fratelli Pinto, lo scultore ischitano AnielloAntonio Mascolo, e, in un secondo momento, il pittore Mario Macciocchi, suo compagno di scuola all’ Istituto Tecnico Alessandro Volta di Napoli(42) – alla “Fabbrica di Ceramica di Posillipo”, un’azienda fondata dalla imprenditrice Giuseppina De Feo nel 1938 con l’intenzione di far rivivere l’antica tradizione della ceramica napoletana nell’architettura moderna. Diverse furono le creazioni di Ricci con quel duttile materiale inorganico, tra cui vanno almeno ricordati i ritratti su piastrelle di Raffaele e di Yvonne Viviani, Segni di Napoli e Scena fotografica e, insieme con Giordano, il pavimento maiolicato del complesso Piscina- Ristorante della Mostra d’ Oltremare (43). Ma il suo intervento, forse più complesso, è quello relativo alla facciata dell’Acquario Tropicale nella Mostra d’Oltremare di Napoli: un’opera in cui «su un impianto costruttivistico, vi si intrecciano stilemi tardo-novecenteschi ed echi prampoliniani (con riferimento particolare ai cicli di opere capresi) nelle sovrapposizioni e nelle orlature, cui si aggiunge il modello sironiano della sirena sul lato destro»(44). L’interesse di Ricci per la ceramica continuerà anche dopo l’esaurimento di quella esperienza, con pannelli in maiolica per edifici pubblici e privati napoletani, tra cui quelli per il Teatro Politeama e per un edificio in via Teodoro Capocci (ingresso del palazzo)(45) e in via Domenico Fontana: una composizione, quest’ultima, chiaramente autobiografica, che ritrae in primo piano Eraclio, il colosso di Barletta, un’incudine sulla destra e sullo sfondo una veduta di Napoli non convenzionale. L’opera in ceramica di maggior rilievo artistico di Ricci nel dopoguerra è poi, senza alcun dubbio, il grande pannello per il Politecnico di Napoli, progettato dall’architetto Luigi Cosenza, suo grande amico, di cui sosterrà le coraggiose battaglie contro un potere politico, in particolare quello laurino, che con i suoi disastrosi interventi speculativi stava devastando irrimediabilmente il tessuto urbanistico e sociale della città(46).
Il grande pannello in ceramica di Ricci per la Facoltà di ingegneria rinvia all’astrattismo geometrico (il che contraddice in tutta evidenza chi tra gli intellettuali napoletani ha voluto vedere in lui solo un rigido sostenitore del “Realismo sociale”), mentre sul piano più generale, come ha giustamente osservato Francesco Viola, indirettamente fa pensare ad un innovativo rapporto tra arte figurativa e architettura(47).
Altro momento decisivo della storia di Ricci, come artista politicamente impegnato, è il suo secondo arresto avvenuto nel 1943 nel corso di un incontro di vari militanti politici antifascisti, che si riunirono per discutere dei mezzi più opportuni per obbligare il governo badogliano a dichiarare decaduta l’alleanza con la Germania nazista (48). Ricostruirà, sul filo della memoria, i momenti più drammatici di quell’aggressione, nel racconto, La torrida estate del ’43, pubblicato nel 1963 (49).
Ma per tornare a Villa Lucia, occorre dire che non molto distante dal suo studio, a Parco Grifeo, c’era la sua casa che condivideva con la sua amatissima moglie Piera Guarino, grandissima intellettuale e femminista ante-litteram, e con sua figlia Gioia. Qui, nell’immediato dopoguerra, nel suo stesso edificio, venne ad abitare anche Eduardo De Filippo, di cui nel corso degli anni diverrà un acuto interprete della sua drammaturgia. Prima di soffermarci sull’intensità e autenticità di quel legame, testimoniato, tra l’altro, da un interessante epistolario recentemente pubblicato (50), ci sembra opportuno riandare brevemente con la memoria al ruolo culturale che Ricci assunse a Napoli nell’immediato dopoguerra, contribuendo – come in più occasioni hanno scritto amici e compagni di partito come Maurizio Valenzi (51) (Sindaco di Napoli) e Giorgio Napolitano (52) ( Presidente della Repubblica) – alla sprovincializzazione della cultura napoletana. Egli, come è noto, fu oltre che pittore, critico d’arte e di teatro e profondo studioso della storia e delle tradizioni partenopee. Nel dopoguerra, sia come pittore che come critico, fu un acuto teorico del Neorealismo, convinto che un artista meridionale, soprattutto dopo la tragedia bellica, non debba assolutamente disinteressarsi delle condizioni di degrado umano e sociale in cui viveva il Mezzogiorno. Lo scontro tra realisti e astrattisti fu anche a Napoli molto acceso, duro, ma sbaglieremmo nel pensare che Ricci fu soltanto quello del provocatorio articolo apparso sull’Unità di Napoli nel 1952 col titolo Astrattismo alla pizzaiola, in cui con feroce sarcasmo scrive: “quattro dei nostri astrattisti hanno trasferito la loro roba nella sala della Galleria Medea, trasformandola in qualcosa che sta tra le bancarelle natalizie e l’ingenua scenografia di un interno da pitonessa o da chiromante” (53). La sua personalità – senza far velo ad alcune rigidità che in quel tempo contraddistinsero il campo della sinistra: basti pensare che Pablo Picasso fu l’autore, nel 1953, di un accademico ritratto di Stalin – fu molto più complessa, come del resto testimoniano sia alcune sue opere saggistiche (di indubbio interesse è ad esempio la sua ampia disamina sul rapporto tra arte italiana e astrattismo pubblicata su «La Voce» (54) ), che alcuni suoi dipinti in cui affioravano sotterranei legami con le avanguardie storiche novecentesche – come in Lanterna, un olio del 1948, o in Petruska, un bozzetto scenografico per il Teatro di San Carlo di Napoli del 1949. Inoltre, a proposito del suo vasto orizzonte culturale e politico, non va assolutamente trascurato che egli, dopo la Liberazione, nel ’44, sarà l’organizzatore della prima mostra degli artisti liberi napoletani alla Galleria Forti, scrivendo, tra l’altro, un saggio sull’attività programmatica di quella associazione, e con sua moglie Piera, darà un importante contributo al “Comitato per la salvezza dei bambini di Napoli”(55), un’iniziativa umanitaria delle donne di sinistra che si proponeva di sottrarre i bambini napoletani dallo stato di degrado e di miseria in cui vivevano dopo il conflitto mondiale. Più in generale, ci sembra di poter dire che in quegli anni di grandi fermenti ideali ciò che distingue la sua poliedrica personalità è l’impegno culturale, interdisciplinare e “totalizzante”. La conferma di questo incessante lavoro intellettuale, in cui dialogano, quasi come un sistema di vasi comunicanti, arte, teatro, società, politica, ci viene soprattutto dalla sua intensa attività giornalistica e artistica. Egli, infatti, collabora a varie testate di sinistra, tra cui Vie Nuove, Società, Il Contemporaneo, Sud,Rinascita (la rivista ideologica del PCI di cui disegnerà la testata, nel ’44, su richiesta di Togliatti), Cronache meridionali, mentre come critico d’arte sarà tra i più decisi sostenitori del “Gruppo Sud”, vicino a “Sud”, la rivista fondata, nel 1945, da Pasquale Prunas (56).
Il maggiore contributo alla sprovincializzazione della cultura partenopea Ricci lo ha dato, sia come critico d’arte che di teatro, inizialmente sulle pagine de “La Voce”, il giornale socialcomunista napoletano diretto da Mario Alicata di cui fu responsabile della Terza pagina, e poi su l’Unità. Egli – ci sembra giusto qui ricordarlo – nel ’44, decide di pubblicare (con un raro esperimento editoriale) – a puntate – su “La Voce” Napoli milionaria! , il testo che segnò la svolta neorealistica di Eduardo. A proposito di questa commedia, è stato scritto che egli avrebbe espresso un profondo dissenso sulla filosofia che reggeva il plot alla prima lettura dello stesso Eduardo ad alcuni amici. Ma sia Ricci che il grande attore smentiscono il redattore de “Il Borghese” che aveva sollevato il caso: l’artista critico sulle pagine de “l’Unità, il drammaturgo napoletano con una lettera inviata al suo amico artista (57). Al critico per la verità non è mai sfuggito l’alto valore simbolico del dramma, che rinvia al degrado materiale e morale in cui la guerra può trascinare un’intera comunità. Difatti, in un saggio sul “Teatro di Eduardo” pubblicato negli anni Cinquanta, osserva: «Ricordate l’ultima scena di Napoli Milionaria! Si conclude con la celebre battuta di Gennaro Iovine, il reduce della prigionia che al ritorno trova la sua famiglia disgregata, corrotta, travolta dalla generale ondata di vizi: “Haddà passà ’a nuttata” dice alludendo alla figlioletta malata che ha bisogno di un medicinale per sopravvivere. Quella bambina era Napoli ed il medicinale era la speranza del riscatto, la volontà di riconquistare dignità umana e lavoro» (58). Occorre, inoltre, qui sottolineare che lo sguardo di Ricci sui fratelli De Filippo, sin dalla scoperta del loro teatro al tempo del fascismo, è di un acume critico non comune, molto diverso da quello, talvolta riduttivo, con cui allora veniva indagato anche dalla critica ufficiale più avvertita. Ad esempio, in un suo articolo del ‘41 parlando delle loro messinscene, scrive: «la piccola borghesia è in fondo attratta in una rete. Vede dapprima un’immagine riflessa che sembra proprio la sua immagine, ma poi, lentamente, si accorge che questo specchio la distorce, la deforma, ne mette in luce gli aspetti più deteriori» (59). E ancora: «Il teatro umoristico dei De Filippo, inevitabilmente, si trasforma in uno spietato cannocchiale puntato nel cuore della piccola borghesia e la scoperta continua della malinconia, della limitatezza e della civetteria di questa classe» (60). Per poi, infine, concludere: «ho sempre pensato che potrebbero abolire le scene e tutti i pretesti per chiudere in quadri conclusivi le parole; potrebbero parlare da fermi in scena perché l’unica necessità è il suono dei loro discorsi. Ricordate la loro abitudine, recitando, di ripetere una frase più volte cambiando tono. Ripeterla fino a deformarla , a renderla incomprensibile come un balbettio bestiale a chi parli dormendo»(61). Sembra qui che egli, in quel loro stare in scena senza pretesti dei tre giovani fratelli, come nelle loro pause, scorga, con singolare intuizione, un qualche legame con le più audaci sperimentazioni teatrali contemporanee. Dunque, possiamo infine affermare che l’esegesi ricciana sul teatro dei De Filippo, e in particolare su quello di Eduardo, è fondato su un “doppio sguardo” che tiene insieme sia il tentativo di innovare con soluzioni sceniche originali il teatro di tradizione, che l’aspetto più propriamente contenutistico: come possiamo constatare dalla lettura in ogni suo scritto sul teatro di Eduardo da Questi fantasmi! («Pasquale Loiacono, come gli eroi di Kafka, guarda spaventato questo mondo di mostri e la sua innocenza, il suo candore, lo fanno apparire come mostro agli altri» (62)) a La Grande magia («È il prodigio di Eduardo, il continuatore di una grande tradizione d’arte che, dopo Petrolini e Viviani, pareva non dovesse mai più rifiorire e che invece in virtù delle altissime doti creative di quel grande uomo di teatro, quale egli è, ha ripreso vigore e sostanza come mai in tutti i secoli della sua storia gloriosa»(63). Tema ricorrente nei contributi di Ricci al teatro di Eduardo è la critica aspra al potere, al governo in carica (64), allo spaesamento della piccola borghesia di fronte al nuovo mondo e alla guerra. Uno sguardo illuminante come pochi altri, che farà dire ad Eduardo: «Sei stato il più imparziale e acuto di tutti i critici che si sono interessati al mio modesto lavoro di scrittore» (65). Né va dimenticato, a proposito del suo legame (anche politico) con Eduardo, il suo incondizionato appoggio alla sua decisione di regalare a Napoli, sulla scia del Piccolo di Milano, un Teatro Stabile che potesse contribuire alla rinascita culturale della città (66).
Non meno acuto è stato il contributo esegetico di Ricci all’arte di Peppino: su quella sua macchina teatrale, duttile, dinamica e vitale, che non lo rendeva mai prigioniero dei personaggi e lo spingeva verso un comportamento attoriale giocato sul delicatissimo equilibrio tra invenzione e coscienza: «La caratteristica più immediata era quella di suscitare la risata o comunque la reazione del pubblico con mezzi semplici, a volte muovendo un muscolo del suo volto, a volta senza fare nulla» (67). L’altro aspetto, quasi costitutivo, che distingue Peppino, secondo Ricci, è, come in Quaranta ma non li dimostra – culmine della collaborazione dei tre fratelli – quella capacità di sguardo che finisce per assumere quasi i caratteri antropologici di un’inchiesta : «Perché qui più che di comicità bisogna parlare di satira di costume, di analisi di un microcosmo sociale, di un test insomma sulla piccola borghesia cittadina, in una Napoli tra dopoguerra e fascismo» (68). Per quel che riguarda Titina, occorre dire che Ricci non si limiterà a tessere le lodi delle sue straordinarie interpretazioni, memorabile quella in Filumena Marturano, ma mostrerà grande sensibilità interpretativa anche sulla sua appassionata attività artistica, di cui per molto tempo solo pochi amici erano al corrente. Così, infatti, osserva nel suo volume sull’arte napoletana tra Otto e Novecento: «Anche Titina, la famosa attrice, ha avuto un ruolo sulla pittura napoletana. Nel corso della sua carriera di interprete e di commediografa, recitando accanto ai suoi celebri fratelli, Eduardo e Peppino, ella ebbe sempre il bisogno di tradurre in immagini colorate le sue emozioni, ricavate prevalentemente dai ricordi e dai paesaggi da lei intensamente sentiti, specie quando costretta a vivere costantemente sul palcoscenico dei teatri di tutta Italia, trovava anche il tempo di dar corpo alle sue fantasticherie. Nell’impossibilità di usare colori e pennelli, Titina adottò un mezzo più spicciativo, ritagliando carte colorate che componeva in immagini di cielo, di paesaggi, di folle, di feste, incollandole su un qualsiasi foglio che trovava in mano, nei ritagli di tempo tra una scena e l’altra. I suoi collages, furono in un primo momento, conosciuti ed apprezzati esclusivamente dai fratelli e dai suoi amici più intimi; dopo, divennero popolari anche al di là della cerchia dei comici, fino a quando, sebbene restia e molto insicura, ella si decise ad esporre le sue opere» (69). Oltre ai De Filippo, un commediografo particolarmente apprezzato da Ricci, già nei primi anni del dopoguerra, è Gennaro Pistilli, di cui Notturno (Premio Riccione 1950) fu un’opera di assoluto valore: «Pistilli – lo stiamo dicendo da tempo immemorabile – è un commediografo di straordinaria forza drammatica, la cui opera, misteriosamente, risulta ostile ai capocomici, che finora, tranne rarissime eccezioni, la hanno completamente ignorata, dando una dimostrazione di insensibilità e di incultura» (70).
Ritornando ai primi anni del dopoguerra, in una Napoli ancora sconvolta dalla povertà e dalle macerie del conflitto bellico (71), occorre dire che si ha chiara l’impressione che il suo ideale politico si rifletta come in uno specchio nella sua arte; una ricerca che – dopo una fase di delicato intimismo, come nei bellissimi ritratti di Vasco Pratolini (1940), Piera (1941),Benedetto Croce (1941) e Gino Doria (1943) – sembra volgere decisamente verso “Il Realismo sociale”. E lui, fondatore della rivista “Realismo”, sarà tra i protagonisti anche del dibattito all’interno del PCI sui problemi della cultura. Sono gli anni, come si accennava, in cui la sua pittura, come per altri artisti di Sinistra, si trasformerà in uno strumento di propaganda ideologica (quasi esplicitamente dichiarata) contro chi, tra i potenti del mondo, dopo la tragedia mondiale, continuava a perseguire obiettivi distruttivi e liberticidi. E a testimoniare che il suo sguardo civile anche in arte è radicalmente critico verso i gendarmi del mondo, c’è innanzitutto la sua partecipazione alla mostra, organizzata dalla «Casa della Cultura» a Roma, Arte contro la barbarie (1951), sospesa dalla polizia del ministro Scelba per la sua chiara avversione ai disegni egemonici americani. Non a caso, l’opera, violentemente espressionista, da lui qui proposta ha qui per titolo La famiglia satanica (1951) e ritrae Eisenhover accanto ad una prostituta con sullo sfondo un paesaggio distrutto. Né va trascurato, al riguardo, che l’evento suscitò un indubbio clamore negli ambienti culturali italiani, e che lui con Guttuso, Lorenzo Vespignani ed altri fu processato e assolto (72).
Della sua convinta adesione al realismo sociale e politico, si segnalano inoltre, sempre in questo periodo, anche opere come Primo Maggio (Premio Suzzara 1949) e Bambino coreano perquisito (1951-1953), Donna al lavoro (1948), Operai a riposo (1949); La sirena di Mezzogiorno (1947), Ricordo delle Quattro giornate (1954);diverso lo stile di Ilva di Bagnoli (1950, coll. Cgil Nazionale), che, rispetto ad altri suo paesaggi industriali, si distingue per il contrasto tra la cupa narrazione della quotidianità operaia e la luminosità dei luoghi, i Campi Flegrei, che, in quel nuovo scenario industriale, sembrano non aver perso nulla della loro mitica bellezza. Negli anni Cinquanta si dedicherà con particolare successo alla ritrattistica. con l’intento di svelare la parte più vera e segreta dell’identità dei suoi amici artisti e scrittori ritratti. Scrive Domenico Rea, ricordando il modo di ritrarlo di Ricci, che riuscì a rivelarne la doppia anima tra popolare e borghese inscritta nel suo carattere: «Ricci mi fece posare per non più di mezz’ora. Quando mi permise di guardare, mi avvidi che anche per me il suo pennello non era stato leggero. Aveva sì afferrato del mio carattere l’aspetto giovanile, mostrando però che inutilmente sulla natura plebea, come una rodente malattia, avevo gettato invano dei panni borghesi» (73).
Riconosciuto, nel dopoguerra, dalla critica italiana come artista di sicuro valore, egli espone in tutte le Quadriennali romane e alle Biennali di Venezia del 1948, del 1950 e del 1952, e, per un breve periodo è membro attivo della Cgil che rappresenta nelle commissioni delle esposizioni veneziane (74). In quegli anni di acceso dibattito nel mondo dell’arte, egli talvolta, come è noto, fu forse eccessivamente severo nei giudizi sulla neoavanguardia artistica, ma non bisogna dimenticare che la sua netta distanza critica sarà, negli anni successivi, anche di prestigiose personalità del mondo della cultura europea come Franco Fortini (75) e Roland Barthes, che in un suo saggio sul teatro parlerà addirittura «dell’avanguardia alla mercé dei suoi avversari» (76).
Ciò che colpisce, comunque in Ricci, allora come in anni più vicini a noi, è che questa sua franchezza, questa sua libertà di giudizio non venne mai meno, come ricordò Maurizio Valenzi, anche nei rapporti col suo partito, il partito comunista italiano, di cui egli fu a Napoli un esponente di spicco: «Quando aveva da dire qualcosa non lo fermava nessuno, né Mario Alicata e neppure Giorgio Amendola, con il quale aveva un rapporto di stima e di affetto. Più di una volta le sue aperture e sensibilità culturali ebbero a scontrarsi con le angustie politiche e le logiche di partito. Ma non accettò mai di lasciare Napoli» (77).
Dagli Anni Cinquanta il suo sguardo spazierà in campi diversi: dal teatro alla storia dell’arte napoletana allo studio delle espressioni più autentiche della cultura popolare, all’avanguardia teatrale napoletana; e bisogna non dimenticare che nella sua attività giornalistica, egli è autore di due inchieste di indubbio interesse: la prima, del 1954 – su invito di Antonello Trombadori – è relativa al suo soggiorno in diverse città italiane per incontrare scrittori e intellettuali italiani e conoscere il loro parere sullo stato della cultura in Italia. Trasferirà le sue impressioni in una indagine pubblicata da “Il Contemporaneo” col titolo La carta del Navigar pittoresco (78); la seconda, dal taglio sociologico, fu l’indagine sulla camorra napoletana pubblicata a puntata da “Vie Nuove”: «forse il tentativo più serio – scrive Isaia Sales – di una lettura storica unitaria» (79). Non meno rilevante per la memoria storica di Napoli, fu la cura, nel 1963 del Diario napoletano di Carlo De Nicola, in cui, nell’ ampia prefazione al volume, Ricci si dice convinto che nella letteratura sulla rivoluzione partenopea del 1799 non esista una testimonianza più illuminante di quella del De Nicola (80).
Nella sua lunga attività di critico militante, il suo sguardo dedicherà particolare attenzione a quegli artisti, giovani e meno giovani, vissuti ai margini del sistema ufficiale dell’arte. Si pensi, tra gli altri, a pittori come Luigi Crisconio, di cui egli fu tra i più appassionati esegeti, a Raffaele Lippi, Rosina Viva, Francesco Cangiullo, Giovanni Tizzano (scultore), Luigi de Angelis (Il Barbiere d’Ischia), Armando De Stefano, Federico Strarnone, Camillo Catelli (il pittore contadino del Camaldoli), Luigi Castellano, (Luca), Corrado Russo, Raffaele Castello; e ancora, artisti d’avanguardia giovanissimi ma già di indubbio valore, tra i quali Carlo Alfano, Enrico Cajati, Augusto Perez (scultore), Clara Rezzuti, Armando De Stefano, Maria Roccasalva, Luciano Causo (poeta visivo), Loredana D’Argenio, Giuseppe Pirozzi (scultore), Virginia Catelli, i fratelli Mazzella Rosario, Elio, Luigi (scultore), Salvatore Vitagliano, i fotografi Mimmo Jodice, Franco Vergine, Luciano D’Alessandro, che insieme a molti altri artisti visivi saranno presenti per la prima volta con le loro opere nella VII Rassegna d’arte del Mezzogiorno, di cui lui fu tra gli organizzatori e curatori; è da segnalare, tra l’altro, in questa mostra il rilievo che Ricci, per la prima volta nella storia artistica della nostra città darà alla fotografia, che egli guarda non solo come un documento informativo, ma come un fatto nuovo che può portare alla scoperta di forme e contenuti imprevisti (81).
Sorge spontanea una domanda riandando alle sue recensioni, alle numerosissime presentazioni in catalogo, ai suoi interessanti saggi sui pittori napoletani dell’Ottocento: come possano coesistere nella sua investigazione critica artisti e linguaggi espressivi tra loro così diversi? Una risposta potrebbe venire proprio dalla sua introduzione critica al catalogo de “La VII Rassegna d’arte del Mezzogiorno”. Nel presentare il metodo con cui sono stati selezionati gli artisti invitati a parteciparvi, egli tiene a sottolineare che la sua scelta intende superare le classificazioni accademiche e settoriali, nella convinzione che «la linea dell’avanguardia passa, oggi, all’interno di ciascun movimento e tendenza artistica. Ciò dipende dal fatto che il concetto medesimo di avanguardia non si riferisce più, prevalentemente, al fatto formale, ma ha assunto un significato più ampio che investe il problema del contenuto e, ancor più, della “funzione” della opera d’arte nella società contemporanea» (82). Il giudizio critico, escludendo qualsiasi pregiudizio estetico, deve dunque necessariamente partire dalla originalità e dalla qualità del prodotto artistico realizzato. Sarà questo singolare approccio analitico insieme all’indirizzo interdisciplinare dei suoi studi che, a nostro avviso, gli consentirà, come critico teatrale, e a già a partire dagli anni Sessanta, di cogliere l’estrema vivacità della sperimentazione teatrale che anche Napoli – per dirla col regista Jeanne-Pierre Sarrazac – non ha mai smesso di “ospitare il disordine”; un disordine legato alla perdita di senso dell’universo postmoderno e allo stato generale delle nostre società nell’ora della globalizzazione (83).
Siamo, insomma, nel cuore della contestazione globale degli Anni Sessanta, dove tutto, a cominciare dai dogmi del mondo capitalistico, è in discussione, e Ricci seguirà con puntualità tutta l’intensa attività di quei gruppi sperimentali teatrali che provarono a innovare radicalmente la scena napoletana, guardando soprattutto al Living Theatre, il gruppo americano che in quel periodo è a Napoli in due occasioni, nel ’65 e nel ’69. Ricci fu tra i pochi critici napoletani a segnalarne la positiva presenza nella realtà napoletana, rimarcando in un’ampia recensione su l’Unità a Mysteries and smaller pièce (1965) l’originale intreccio nell’esperienza di Julian Beck e Judith Malina di elementi contenutistici e formali: spettacolo, osserva Ricci, dove non vi è nulla di gratuito, e prevalente è il richiamo al pacifismo e la denuncia dell’aggressione americana al Vietnam (84). Bisogna dire che la presenza a Napoli del Living spinge i gruppi sperimentali diffusi in tutta l’area metropolitana essenzialmente in due direzioni: da un lato, favorendone l’agire collettivo e l’impegno ideologico, dall’altro incoraggiandone la ricerca su di un inedito incontro-scontro tra improvvisazione e codificazione, tra corpo e gesto, in uno spazio scenico destrutturato in radice. È il Teatro Esse – diretto da Gennaro Vitiello, che con straordinaria competenza artistica metterà in scena spettacoli memorabili come I negri di Jean Genet – il centro di questa straordinaria esperienza di teatro alternativo, che sarà seguita, valorizzata e incoraggiata da Ricci in diversi suoi pezzi, firmati spesso con lo pseudonimo “Pari”. Scrive Giulio Baffi, attore con Gennaro Vitiello al Teatro Esse e poi suo vice nelle pagine del l’Unità di Napoli, che egli «legittimò la nostra scelta di “alternatività” concedendoci la necessaria fiducia. Un regalo prezioso che pochi in questa città erano pronti a dare ai giovani attori ai primi passi, come Peppe Barra, Leopoldo Mastellone, Enzo Salomone, Adriana Cipriani, a musicisti come Roberto De Simone, a scenografi come Giovanni Girosi, ad una costumista dotata di strepitosa fantasia come Odette Nicolette. E soprattutto a un regista come Gennaro Vitiello, che aveva creato quello straordinario incubatore che fu il Teatro Esse» (85). Non meno significative furono le positive recensioni di Ricci agli spettacoli di attori e registi italiani, a suo avviso, di elevato livello artistico, come Carmelo Bene, Leo de Berardinis, Mario Ricci, Roberto De Simone con la sua “Compagnia di canto popolare”. Sulla stessa linea di Baffi, Vanda Monaco, regista, attrice, storica del teatro napoletano, afferma che in quegli anni egli fu «l’intellettuale napoletano più attento e disponibile alla emersione del nuovo. Gli altri critici teatrali della città seguivano con “simpatia” l’azione del Teatro Esse ma la “simpatia è una grande tabe della cultura meridionale e dei rapporti tra intellettuali meridionali; spesso dietro la “simpatia” si nascondono il dilettantismo e quindi nel caso della critica teatrale napoletana, la incapacità a guardare, osservare, descrivere…Paolo Ricci al contrario segue con attenzione e competenza professionale il lavoro del gruppo intervenendo sulle scelte del repertorio, sui metodi e sulla qualità delle regie, sul lavoro degli attori, sulle scelte di scenografia e dei costumi» (86). Uno degli esempi più emblematici dell’alterità di Ricci rispetto alla critica ufficiale del tempo, è a nostro avviso la sua proposta per salvare il teatro Mercadante di Napoli da chiari interventi speculativi. L’idea di Ricci, pubblicata su L’Unità di Napoli, punta sia ad una gestione democratica che impedisca qualsiasi ingerenza politica nella gestione e operatività, che ad un diverso approccio artistico: «Il Mercadante, scrive, deve essere destinato ad attività artistiche e teatrali di carattere sperimentale o comunque estranee a qualsiasi convenzionalità accademica, e deve diventare un centro di ricerca e di scambi di esperienze per le formazioni giovanili che operano, oltre che nella nostra città, in Italia e all’estero, in tutte le branche dello spettacolo» (87). Il lungimirante progetto di Ricci susciterà, come ricorda Giulio Baffi, una vasta mobilitazione di artisti, gruppi sperimentali e intellettuali indipendenti, che lottarono non solo per salvare il Mercadante ma anche per rilanciare a Napoli un’altra idea di teatro (88).
Tornando all’influenza del Living su quei gruppi d’avanguardia che si possono considerare «la protosperimentazione» (89) napoletana, occorre osservare che essa è particolarmente significativa in “Vorlensungen”, prima denominazione del gruppo “Alfred Jarry, creato da Mario e Maria Luisa Santella, che dimostrarono come l’entusiasmante scoperta del Living potesse generare un linguaggio autonomo che superasse le convenzioni del teatro tradizionale e che potenziasse il teatro proprio come «fatto teatrale» (90).
Intanto, tra gli anni Sessanta e Settanta, il suo realismo pittorico ha subìto un evidente processo di trasformazione, sino ad assumere i caratteri distintivi di un inedito “Iperrealismo metafisico”, in cui si avvertono echi della Pop – art, del Cinema, della fotografia. È Renato Guttuso a cogliere l’originalità di questo suo nuovo sguardo visivo, dove l’aura metafisica si fa sempre «più meditazione sul quotidiano, sapienza e candore» (91). Enzo Siciliano, anche lui sorpreso da questa inedita poetica figurativa, sottolinea invece che «l’idea di pittura, in Paolo Ricci, si fonda sul perdurare: dipingere perché non sfugga nulla al disfarsi del tempo» (92). Esemplare di questa nuova stagione creativa sono dipinti come Notturno e Ivan, entrambi del 1965; opere, anche queste, in cui «le figure si offrono come attori alla ribalta» (93). Ad una inquieta sospensione temporale rinvia anche il dipinto autobiografico di Ricci Le modelle nello studio (1967); qui le due giovani donne immobili, l’una seduta e l’altra in piedi seminuda, sono appena sfiorate da una luce calda estiva che proviene dalla finestra. Sembrano aver dato appena inizio ad una cerimonia, ad un rito che, come a teatro, si ripete ogni giorno alla stessa ora, in silenzio, con sullo sfondo Villa Lucia, la macchinetta del Caffè, la riproduzione di Guernica. Altre opere iperrealistiche di questi anni sono, tra le altre: Gita a Sorrento (1964), Hommage a Max Ernst e Ritratto di Eduardo De Filippo, del 1969; Paesaggio napoletano con cupola verde (1967) e L’ultimo Pulcinella (1972), a proposito del quale Luigi Compagnone osserva: «In questo ritratto che Paolo Ricci gli ha fatto, Pulcinella ha perso per sempre la sua aerea allegria. Non si vanta più di essere buffone di piazza e camaleonte emerito. Il lazzo gli si è ormai gelato sulle labbra insieme a quella sommaria filosofia vittimistica che gli faceva dire di sé: “fatto strummolo son del mio destino”. Ora lo strummolo, la trottola non gira più. ll buffone si è abbandonato sulla seggiola, con la spossatezza di un vinto. Come sfondo non ha più né il mare né il cielo ma il sordo colore di qualche facciata di casa, rovinata dalla miseria e dal tempo. Così il vinto si identifica con la sua città in virtù del ribaltamento del folclore in categoria universale e fantastica» (94). Una città, Napoli, “denudata”, sgombra da qualsiasi tentazione oleografica, e i vinti, questo ci mostra l’ultima, poetica, ricerca visiva di Ricci, di cui Una rosa per Luther King (1970), resta forse l’esempio più illuminante di come etica ed estetica possono coesistere dentro lo stesso sguardo; qui, tre giovani di colore sono incatenati: ma uno dei tre, il più giovane, è ritratto con uno sguardo fiero, orgoglioso della sua identità: quasi il segno di una riscossa, di una lotta non più rinviabile contro le ingiustizie sociali e l’apartheid. A queste dolorose immagini di un mondo che Ricci vedeva sempre più scivolare verso la più ignobile delle barbarie, fa da specchio una sua Nota ad una introduzione di una sua mostra agli inizi degli anni Settanta, dove afferma: «Conosciamo, scrive, l’altra faccia della luna ma i negri americani vivono ancora come “uomini a metà”; abbiamo scomposto l’atomo, liberando energie di una potenza incommensurabile e dando all’uomo poteri straordinari, ma vi sono ancora uomini di stato, alte gerarchie militari che si credono in diritto di opprimere nazioni e popoli che anelano la libertà e lottano per conquistare una dignità civile» (95). Siamo agli inizi degli anni Settanta, queste parole di Ricci sembrano scritte e pensate oggi, nella tempesta globale ancora una volta scatenata dai criminali attori della scena internazionale. Particolarmente preziosa, già dagli anni Cinquanta, fu la sua attività di storico dell’arte: un lavoro, tenace e costante nel tempo, che a parer nostro aveva come principale obiettivo una sorta di “resistenza all’oblio”: ovvero un deciso contrasto alla rimozione di tanti artisti dalla nostra storia: da qui i saggi e le curatele di mostre che miravano a valorizzare movimenti e artisti di cui si rischiava di perdere per sempre la memoria: dai “ Fratelli Palizzi” a “Michele Cammarano”, da “Gioacchino Toma a “Luigi Crisconio”, a “La Scuola di Posillipo”; e quindi Pitloo e Gigante ma anche Sil’vestr Scedrin, pittore russo quasi allora sconosciuto, che è quasi una sua creatura (96). Ma, a parer nostro, il contributo più rilevante della sua poliedrica attività di artista critico (97), Ricci lo ha dato nel 1976, curando la mostra “Arti figurative a Napoli dall’età umbertina al tempo del liberty”, accompagnandola con un saggio di non comune respiro storico -critico (98). Gli artisti – quasi tutti ignorati dalla storiografia ufficiale e lontani dal folclore locale – sui quali Ricci concentra maggiormente la sua attenzione (Edgardo Curcio, Raffaele Uccella, Edoardo Pansini, soprattutto), sono tutti inseriti nel suo attento studio critico- storico all’interno dei grandi mutamenti che investirono l’arte e la società europea tra Otto e Novecento. Nonostante gli apprezzamenti di illustri critici e storici dell’arte, tra cui Enrico Crispolti, Ferdinando Bologna, Lea Vergine, Maria Roccasalva, la mostra ha uno scarso rilievo nazionale, confermando, in sostanza, la sua nota tesi, secondo cui i valori dell’arte sono condizionati (e falsati) dal mercato (99). Nel 1980, Ricci dona a Barletta, l’amata cittadina pugliese che gli aveva dato i natali, gran parte della sua collezione d’arte, in seguito ritornata in possesso degli eredi (100). Negli ultimi tempi, nonostante la malattia che lo aveva colpito intorno alla metà degli anni Settanta, continuò a dipingere, a scrivere, ad editare preziosissimi volumi – come Ritorno a Viviani e Arte e artisti a Napoli (1800-1943), più volte ripresi in questo contributo; e qualche volta anche a polemizzare, come sempre da spirito libero, col potere dominante, perché l’arte, il teatro e i tanti artisti napoletani vissuti ai margini del sistema globale dell’arte, non siano sepolti dalla nostra memoria collettiva. Questa è stata la grande lezione etica, umana e artistica di Ricci, morto povero nel 1986, che forse faremo bene a non dimenticare.
1) Cfr. Mariantonietta Picone Petrusa, Ricci, Paolo, Dizionario Biografico degli italiani, Treccani, vol. 87, 2016.
2) Su questo si veda il Manifesto dei pittori circumvisionisti (Cocchia, Deambrosio, Peirce), in Matteo D’Ambrosio, I circumvisionisti, un’avanguardia napoletana negli anni del Fascismo, Napoli, Edizioni Cuen, 1996, p. 338.
3) Paolo Ricci, Arte e artisti a Napoli (1800-1943), prefazione di Giuseppe Galasso, Napoli, Edizioni Banco di Napoli, 1981, p. 167.
4) Filiberto Menna, Un normanno a Napoli, in Paolo Ricci, catalogo della mostra Paolo Ricci Opere dal 1926 al 1974, Napoli, Electa, 1987, p. 16.
5) Matteo D’Ambrosio, Futurismo e Circumvisionismo, in Mariantonietta Petrusa Picone Gli anni difficili. Le arti a Napoli dal 1920 al 1945, Electa Napoli, 2000, p. 50.
6) Marco Revelli, Oltre il Novecento, Torino, Einaudi, 2001, p.45.
7) Cfr. in Lea Vergine, Napoli ’25/’33, Napoli, Il Centro Edizioni, s.d. (ma 1971), p. 40.
8) Serge Latouche, La scommessa della decrescita, Milano, Serie Bianca Feltrinelli, 2008, p. 134.
9) Cfr. Filiberto Menna, Un normanno a Napoli, cit. p. 14.
10) Arte e artisti a Napoli (1800- 1943), cit. p. 170.
11) Cfr. Guglielmo Peirce, Pietà per i nostri carnefici, Milano, Longanesi & C, 1951, p. 31.
12) Arte e artisti a Napoli (1800-1943), cit. p. 172.
13) Guglielmo Peirce, Pietà per i nostri carnefici, cit. pp. 121-122.
14) Su questo si veda I tentativi di autogestione all’interno del sindacato fascista degli artisti, in Arte e artisti a Napoli (1800-1943), cit. p. 222.
15) Ivi, p. 223.
16) Cfr. Paolo Ricci, Luigi Crisconio, il pittore “illegale” della Napoli moderna, saggio introduttivo al catalogo della mostra Luigi Crisconio (1893-1946), Napoli, Villa Comunale, 1964.
17) Franco Mancini, Ricci e la scenografia, in Paolo Ricci. Opere dal 1926 al 1974, cit., p. 41.
18) Matteo D’Ambrosio, I Circumvisionisti, cit. pp. 202-203.
19) Paolo Ricci, Ritorno a Viviani, Roma, Editori Riuniti, 1979, p. 170.
20) Paolo Ricci, Raffaele Viviani, in Teatro contemporaneo, diretto da Mario Verdone, Roma, Lucarini, 1981, p. 313.
21) Cfr. Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo, Roma, Samonà e Savalli, 1969, p. 124.
22) Paolo Ricci, Dove e quando scrive, in Ritorno a Viviani, cit. p. 64.
23) Ivi, p. 31.
24) Ivi, p. 26.
25) Ivi, p. 36.
26) Ivi, p.32.
27) Paolo Ricci, Napoli notte e giorno, in «l’Unità», 23 febbraio 1968.
28) Paolo Ricci, Relazione al secondo convegno dei critici drammatici, Riccione, 1967; il testo, dattiloscritto, ci fu segnalato e donato da Ricci in uno dei nostri incontri.
29) Cfr. Raffaele Viviani, Poesie, a cura di Vasco Pratolini e Paolo Ricci, Vallecchi editore, 1956.
30) Si veda soprattutto Raffaele Viviani, Teatro, a cura di Guido Davico Bonino, Antonia Lezza, Pasquale Scialò, Guida editori, 1987-91, 5 voll; Teatro VI a cura di Antonia Lezza, Pasquale Scialò, introduzione di Goffredo Fofi, Guida editori, 1994. Raffaele Viviani, Poesie, opera completa, a cura di Antonia Lezza, Napoli, Guida, 2010.
31) Paolo Ricci, Ritorno a Viviani, cit. p. 100.
32) Cfr. Antonio Grieco, Ricci: la pittura nel teatro, il teatro nella pittura, in Paolo Ricci, Napoli, Electa Napoli, 1987, p. 148.
33) Lettera di Raffaele Viviani a Paolo Ricci, Torino 16 ottobre 1937, in Paolo Ricci, Ritorno a Viviani, cit. p. 188.
34) Lettera di Raffaele Viviani a Ricci, Sanremo, 28 dicembre 1941, Ibidem p. 204.
35) Cfr. Antonia Lezza, Il punto su Viviani, in Raffaele Viviani, Napoli, Cuen, pubblicazione dell’Istituto Suor Orsola Benincasa, 2003, p. 45.
36) Si vedano al riguardo i numerosi articoli, saggi e racconti di Ricci sulla poesia e la canzone napoletana: in particolare, Storia, folclore e poesia popolare, Napoli, edizioni Pausyllipon, 1974; Ferdinando Russo, il verismo e la fedeltà al documento umano, saggio critico, in Ferdinando Russo, Cronaca Nera, Napoli, Edizioni Bideri, 1962; Salvatore Gambardella, in ‘Nferta Napoletana 1963, a cura di Enrico Malato, Napoli, Fausto Fiorentino Editore.
37) Paolo Ricci, Gilda Mignonette; il testo, inedito, ci fu segnalato e donato dallo stesso Ricci, agli inizi degli anni Ottanta.
38) Ibidem.
39) Cfr. Carlo Bernari, Prefazione, in Paolo Ricci, Ritorno a Viviani, cit. pp. 12 – 13.
40) Cfr. Daniela Ricci, Paolo Ricci a Villa Lucia, in Paolo Ricci, catalogo a cura di Mario Franco e Daniela Ricci, Electa Napoli, 2008, p. 29; per una attenta ricostruzione dell’amichevole rapporto tra Ricci e Neruda, si veda Gioia Ramaglia Ricci, Lessico sentimentale. Quella volta che Pablo Neruda…, Napoli, Kairòs, 2013, p. 33.
41) Cfr. Paolo Ricci, Quando Togliatti arrivò a Napoli, in «l’Unità», 30 agosto 1964.
42) Paolo Ricci, Presentazione, in Mario Macciocchi, catalogo mostra Galleria San Carlo di Napoli, 1975.
43) Cfr. Giorgio Napolitano, La ceramica di Posillipo (1937-1947). Un viaggio nell’immaginario e nella memoria della città di Napoli nella prima metà del Novecento, a cura di Matilde Romito, Salerno, Centro studi salernitani “Raffaele Guariglia”, 2003, p. 89.
44) Matteo D’ambrosio, I Circumvisionisti, cit. p. 227.
45) Ringraziamo vivamente Luigi Allocati, amico di Ricci, per la preziosa segnalazione di questo lavoro che non conoscevamo.
46) Cfr. Paolo Ricci, L’opera di Luigi Cosenza, in «L’architettura», Roma, febbraio 1969.
47) Cfr. Francesco Viola, I pannelli in ceramica di Paolo Ricci, in L’architettura insegnante. Il politecnico di Luigi Cosenza, Napoli, Clean edizioni, pp. 155-175.
48) Cfr. «Omaggio a Paolo Ricci»», cit.
49) Il racconto di Paolo Ricci, La torrida estate del ’43, è nel volume, con scritti di autori diversi, Le Quattro giornate, a cura di Giovanni Artieri, Napoli, Alberto Marotta Editore, 1963.
50) Cfr. Antonio Grieco, Eduardo e Paolo Ricci, storia di un’amicizia, tra impegno civile, teatro e vita, in «Infiniti mondi», Eduardo, l’uomo, il teatro, il suo sdegno civile nello sguardo di Paolo Ricci, Speciale, n. 37, 2024; si veda anche al riguardo, Vincenzo Caputo, Le lettere inedite di Eduardo De Filippo a Paolo Ricci. In margine al progetto di ricerca “Carte d’autore”, in Eduardo De Filippo e il teatro del mondo, a cura di Nicola Blasi e Pasquale Sabbatino, Milano, Franco Angeli, 2016, pp. 280 – 293.
51) Cfr. Maurizio Valenzi, Quello studio sulla collina, in Paolo Ricci, Napoli, catalogo mostra antologica Villa Pignatelli, 1987.
52) In particolare si veda Giorgio Napolitano, La Napoli che voleva Paolo Ricci, in «l’Unità», 21 giugno 1986.
53) L’ampia riflessione su astrattismo e pittura italiana è pubblicata su «La Voce» col titolo Dal futurismo all’astrattismo alla ricerca di una pittura italiana, 9 maggio 1948.
54) Paolo Ricci, Astrattismo alla pizzaiola, in “L’Unità – Napoli”, 10 gennaio 1952.
55) Cfr. Antonio Grieco, «Gramsci sarà vendicato», Paolo Ricci al treno dei bambini, in «misure critiche». Anno XVIII, numero 1-2, Sarno, Edizioni Buonaiuto, 2019, pagg. 180- 181.
56) Cfr. Katia Fiorentino, Gli spazi dell’espressione a Napoli dal ’45 al ’65, in Fuori dall’ombra, Napoli, Elio de Rosa Editore,1991, p. 111.
57) Per una più dettagliata ricostruzione di questa polemica, si rinvia ad Antonio Grieco, Eduardo e Paolo Ricci, storia di un’amicizia, in «Infiniti mondi», cit. p. 13.
58) Paolo Ricci, Il teatro di Eduardo, in «Cronache meridionali», Napoli, aprile, 1958.
59) Paolo Ricci, I fratelli De Filippo, in «Tempo», 12 giugno 1941.
60) Ibidem.
61) Ibidem.
62) Paolo Ricci, Questi fantasmi. Tre atti di Eduardo De Filippo, in «La Voce», 16 giugno 1946.
63) Paolo Ricci, La grande magia di Eduardo, in «Vie nuove», dicembre 1949.
64) Cfr. Vorrei Caro Eduardo, legare il tuo nome al Piccolo Teatro. Eduardo De Filippo e Paolo Grassi. Lettere (1941-1980), a cura di Maria Procino, Napoli, Guida editori, 2021, pp. 19-20.
65) Lettera di Eduardo a Paolo Ricci, senza data, custodita presso L’Archivio di Stato di Napoli; la lettera è stata pubblicata integralmente in Pietro Ingrao, Ripensando a Eduardo, «l’Unità», 4 novembre 1984.
66) Cfr. Antonio Grieco, Eduardo e Paolo Ricci, storia di un’amicizia tra impegno civile, teatro e vita, cit. pp. 26-27.
67) Paolo Ricci, Un’antica comicità nella sua maschera, in «l’Unità», 28 gennaio 1980.
68) Paolo Ricci, Quaranta…ma non li dimostra, in «l’Unità», 7 febbraio 1976.
69) Paolo Ricci, Arte e artisti a Napoli (1800 – 1943), op. cit. p. 215; si veda anche al riguardo, Paolo Ricci, Titina De Filippo al «Blu di Prussia»: le immagini, il cielo, e i vicoli di Napoli, in «l’Unità- Napoli», 1 gennaio 1951.
70) Pari (Paolo Ricci), Novità di Pistilli all’«Orione». Notturno, in «l’Unità-Napoli», 23 marzo 1973. Su Pistilli si veda www.teatro.unisa.it
71) Cfr. Paolo Ricci, Miracoli e realtà, in «Vie Nuove», 28 maggio 1950.
72) Cfr. Ricci, Paolo, Dizionario Biografico degli italiani, cit.
73) Domenico Rea, in Paolo Ricci, catalogo della mostra delle sue opere alla Galleria Diarcon, Milano, 1973.
74) Su Ricci come membro attivo della Cgil si veda Luigi Martini, Il sindacato Artisti della Cgil 1945-1966, a cura di Patrizia Lazoi e Luigi Martini, Roma, Ediesse, 2005, pp. 353-354.
75) Cfr. Franco Fortini, Verifica dei poteri, Torino, Einaudi, 1989, p. 62.
76) Roland Barthes, Sul teatro, a cura di Marco Consolini, Roma, Meltemi editore, 2002, p. 265.
77) Maurizio Valenzi, Quello studio sulla collina, in Paolo Ricci, catalogo mostra 1987, cit. p. 9.
78) Cfr. Paolo Ricci, La carta del navigar pittoresco, in «Il Contemporaneo», Roma, dal n. VII al n. XII (9 giugno 1954). Su questo si veda soprattutto l’attento studio di Sara Laudiero, Città d’Italia nei resoconti diaristici di Paolo Ricci, in La letteratura italiana e le arti, in Atti del XX Congresso dell’ADI – Associazione italianisti Napoli (Napoli 7-10 settembre 2016), Roma, ADI editore, 2018, pp. 1-7
79) Isaia Sales, La camorra, le camorre, Tivoli, Editori Riuniti, 1988, p. 221.
80) Cfr.Paolo Ricci, Prefazione, in Carlo de Nicola, Diario napoletano (dicembre 1798- 1860), a cura di Paolo Ricci, Milano, Giordano editore, 1963, p. IX; su questo studio di Ricci, si veda anche Eleonora Puntillo, Paolo Ricci cronista e critico militante, in Paolo Ricci, electa napoli, 1987, cit. p. 275.
81) Paolo Ricci, Saggio critico, in Artisti di Napoli della giovane generazione, Napoli, catalogo VII Rassegna d’Arte Del Mezzogiorno, 1972, p. 30; si veda a riguardo anche Antonio Grieco, La fotografia come Teatro dell’anima: una mostra di Mimmo Jodice, in “www.centrostuditeatro.it”, 23 aprile 2025.
82) Ibidem.
83) Cfr. Jeanne-Pierre Sarrazac, Il nuovo corpo del dramma, in «Prove di drammaturgia», Anno XVI, n. 1, Bologna, Trivillus, pp. 17-18.
84) Cfr. Paolo Ricci, Realismo e avanguardia nello spettacolo del Living Theatre, in «l’Unità», 16 aprile 1965.
85) Giulio Baffi, L’occhio di Ricci, in «la Repubblica-Napoli», 17 luglio 2006.
86) Vanda Monaco, La contaminazione teatrale, momenti di spettacolo napoletano dagli anni Cinquanta ad oggi, Bologna, pàtron editore, 1981, p. 156.
87) Paolo Ricci, Proposte per il Mercadante, in «l’Unità-Napoli», 5 marzo 1974.
88) Giulio Baffi, Napoli e la sperimentazione teatrale, in Economia politica e istituzioni della Campania, Varese, 1978, p. 247.
89) Marta Porzio, La resistenza teatrale. Il teatro di ricerca a Napoli dalle origini al terremoto, Roma, Bulzoni Editore, 2011, p. 151.
90) Pari (Paolo Ricci), Ana/Logon, in «l’Unità-Napoli», 3 aprile 1968.
91) Renato Guttuso, Lettera a Paolo Ricci, in Paolo Ricci, catalogo mostra Milano, Galleria Diarcon, 1973.
92) Enzo Siciliano, recensione riportata in Paolo Ricci, catalogo Mostra antologica di P. R., Todi, 1974.
93) Mario Franco, Paolo Ricci, oggi, in Paolo Ricci, catalogo mostra a cura di Mario Franco e Daniela Ricci, Electa, 1987.
94) Luigi Compagnone, in Paolo Ricci, catalogo della mostra di Todi, cit.
95) Paolo Ricci, Nota, in Paolo Ricci, catalogo mostra Galleria Mediterranea D’arte, Napoli, 1974.
96) Cfr. Marina Causa Picone, Lo storico dell’arte ovvero Ricci e «ses amis», in Paolo Ricci, catalogo mostra Villa Pignatelli, 198, cit. p. 30.
97) Cfr. Ferdinando Bologna, La secessione dei Ventitrè, «Il Mattino», 24 aprile 1976.
98) Cfr. Paolo Ricci, Luigi Crisconio, il pittore “illegale” della Napoli moderna, in Crisconio, saggio introduttivo al catalogo, Napoli, Villa Comunale- Padiglione Pompeiano, Società Promotrice di Belle Arti Salvator Rosa, 1964, p.24.
99) Cfr. Camilla Mazzella, La personalità poliedrica di Paolo Ricci, in “Magazine Vomero”, marzo 2021 – anno 10 numero 03.
100) Sulla storia della donazione Ricci a Barletta, si veda la preziosa ricostruzione di Giulia Maria Lombardi, La “temporanea” donazione Paolo Ricci, in Le collezioni del Museo Civico di Barletta. Arte, storia e percorsi di memoria tra Europa e Mezzogiorno d’Italia, a cura di Luisa Derosa, Francesco Picca, Victor Rivera Magos, Foggia, 2022, p. 179; per un’attenta analisi critica delle opere della donazione Ricci a Barletta, si rinvia allo studio di Antonia Lombardi, Le acquisizioni di arte contemporanea, in Le collezioni del Museo Civico di Barletta, cit. p. 169.
