di Gius GARGIULO
Inghilterra, 1580. Un professore di latino squattrinato conosce Agnes, una giovane donna dallo spirito libero. Affascinati l’uno dall’altra, iniziano una relazione appassionata prima di sposarsi e avere tre figli. Mentre Will tenta la fortuna come drammaturgo a Londra, Agnes si occupa da sola delle faccende domestiche. Quando si verifica una tragedia, la coppia, un tempo profondamente unita, vacilla. Ma è proprio dalla loro prova comune che nascerà l’ispirazione per un capolavoro universale. Questa è la trama di Hamnet. All’origine del nuovo film di Chloé Zhao c’è un romanzo di Maggie O’Farrell, Hamnet, London, Tinder Press, pubblicato nel 2020 e da cui è stato tratto un adattamento teatrale nell’aprile 2023, da parte della Royal Shakespeare Company, presentato in anteprima allo Swan Theatre di Stratford-upon-Avon, appena inaugurato. Nel settembre 2023 è stato trasferito al Garrick Theatre di Londra. Ma il vero punto di partenza di questa storia risale a molto tempo prima, precisamente all’agosto del 1596, quando William Shakespeare e sua moglie Anne Agnes Hathaway affrontarono la morte del loro figlio Hamnet, all’epoca undicenne, ucciso dalla peste bubbonica. Qualche anno dopo, il Bardo riprese una pièce già esistente incentrata su un personaggio di nome Amleto, da cui trasse la sua versione personale, apparendo lui stesso sul palcoscenico durante le prime rappresentazioni. È facile supporre che «Amleto», con il suo figlio fantasma e la sua storia di vendetta, sia stato scritto da William Shakespeare in risposta alla morte del suo Hamnet, ed è anche estremamente suggestivo pensare che alcuni elementi tematici presenti in Amleto (Hamlet)sembrino confermare questa teoria, ripresa da Maggie O’Farrell, prima che Chloé Zhao, vincitrice dell’Oscar nel 2021 con Nomadland, ne seguisse le orme, con un film prodotto da Steven Spielberg e Sam Mendes. Parafrasando il titolo Shakespeare in Love del film di John Madden del 1998, questo di Chloé Zhao si potrebbe anche chiamare Shakespeare in Loss per la nozione di perdita e di lutto che attraversa il film. Paul Mescal e Jessie Buckley, due degli attori più ispirati e apprezzati in questo momento, interpretano rispettivamente William Shakespeare e sua moglie Agnes, mentre la didascalia che apre il lungometraggio ci spiega che «Hamlet» e «Hamnet» erano due varianti dello stesso nome all’epoca in cui si svolge la storia. Il rapporto quasi mistico di Chloé Zhao con la natura si fonde con momenti di una vivida emozione, ben aiutata dai suoi attori in questo senso per cui Hamnet lascia poco spazio, solo nel finale, alla scrittura e alla rappresentazione di Amleto. Predomina l’antefatto della nascita del loro amore che prepara alla dolorosa prova da affrontare per Will e Agnes. Il dramma è così più intenso e il suo significato risulta universale. Perché, attraverso la storia e il teatro, questo lungometraggio ci racconta il lutto, sul modo di superarlo e sul potere catartico che l’arte riveste in questo tipo di situazione. Chloé Zhao è concentrata sul filmare il vuoto, l’attesa, l’indicibile e riesce a far vibrare il silenzio dove l’arte non attenua il dolore, ma a volte permette di respirare di nuovo. Infatti nell’ultima mezz’ora, la regista e i suoi ottimi attori cercano di farci sentire e capire come l’arte possa trasfigurare il dolore in una dimensione estetica, durante una rappresentazione teatrale che eleva l’anima, sotto gli sguardi incantati del pubblico : degli aristocratici e dei borghesi nei palchi e del pubblico di umili popolani nel parterre, con le mani protese davanti al palcoscenico quasi a voler afferrare l’immaterialità della scrittura shakespeariana che palpita vive e muore nella voce e nel corpo dell’attore che interpreta Amleto. D’altra parte, proprio guardando il film risulta poco convincente accettare questa genesi dell’opera più famosa del drammaturgo inglese anche se nel finale la sceneggiatura fa dire ad Agnes che Will ha sostituito il fantasma del figlio Hamnet con quello del padre di Hamlet, che compare in scena interpretato dallo stesso Shakespeare, all’inizio della tragedia. Le complesse componenti filosofiche, drammaturgiche e politiche dell’Amleto shakespeariano finiscono con l’eclissare se non con il banalizzare una origine determinante del dramma nella morte prematura del figlio del Bardo. In pratica la storia che ha sedotto Chloé Zhao è piuttosto quella di Agnes venuta dal bosco, figlia di quella che all’epoca veniva definita una fattucchiera o una strega, e, come la madre, Agnes è esperta di erbe medicinali, dotata nel sentire e vedere le cose che stanno per avvenire, partorisce da sola circondata dal silenzio protettivo della flora boschiva. La messa in scena, inoltre, allunga inutilmente le sequenze intimiste. La musica è talvolta invadente, il ritmo lento e i silenzi significativi, i lunghi primissimi piani che enfatizzano le modularità espressive degli attori, si sovrappongono alla complessità della dolorosa vicenda in quanto ciò che va bene nell’allestimento teatrale va ricalibrato e riorganizzato nei tempi del cinema. La regìa di Chloé Zhao sembra talvolta rinchiudere lo spettatore in un’emozione prestabilita, leggibile, quasi artificiale. Accolto molto bene nel complesso qui in Francia, dove è uscito a fine dicembre, in Italia dovrebbe uscire con il titolo Hamnet – Nel Nome del Figlio, il 5 febbraio 2026, distribuito dalla Universal Pictures. Hamnet seduce gran parte del pubblico grazie all’eleganza della sua regìa, alla sensibilità della sua narrazione e alle notevoli interpretazioni di Jessie Buckley e Paul Mescal e per il suo approccio poetico ed emotivo al lutto. Già vincitore di due premi ai Golden Globe e candidato in otto categorie agli Oscar, il film ha tutte le caratteristiche per vincerne diversi specialmente quelli per la migliore attrice e per il miglior film. Una delle scene più importanti e significative del film è rappresentata dall’arrivo trafelato di Shakespeare a cavallo da Londra, in cui era impegnato a teatro, a casa per dare un ultimo saluto al figlio Hamnet appena deceduto e poi con grande sconcerto della moglie risalire a cavallo per ritornare a teatro a Londra e continuare pure nel dolore, le recite sul palcoscenico. Inevitabilmente questa scena ci fa pensare all’analogo dramma vissuto da Eduardo De Filippo, un altro grande autore e attore teatrale, il quale, impegnato in teatro a Roma, nel momento di andare in scena, riceve la notizia della morte della adoratissima figlia Luisella avvenuta il 5 gennaio 1960, nell’albergo Savoia-Belvedere del Terminillo, sui monti Reatini, per una emorragia cerebrale. Eduardo riuscì a comprimere tutto il dolore durante la rappresentazione per poi correre nella camera ardente della figlia e pochi giorni dopo era di nuovo sul palco, al lavoro. Come Chloé Zhao in Hamnet per Shakespeare, Enzo Moscato nell’opera teatrale Tà-kài-Tà, effettua una esplorazione nei sentimenti pubblici e privati dell’Eduardo de Filippo uomo, attore e drammaturgo alla scoperta del molteplice che si animava sulle scene del suo teatro che è gelo e calore, del «questo e quello», traduzione del titolo dal greco antico della pièce moscatiana che è anche un omaggio a Pier Paolo Pasolini che non potè realizzare il film che stava scrivendo per Eduardo stesso dal titolo, per l’appunto, Tà- kài-tà. Rispetto al procedimento lineare e cronologico scelto da Chloé Zhao per raccontare la vicenda di Shakespeare, il lavoro di Moscato è più topologico e ripercorre le tappe della vita di Eduardo, con al centro la personale tragedia della morte della figlia Luisella. Portato in scena per la prima volta nel 2012 al Teatro Nuovo di Napoli,Tà-kài-Tà (Eduardo per Eduardo), il testo della pièce è stato pubblicato e curato con introduzione, note e glossario da Antonia Lezza, per i tipi dell’Editoria & Spettacolo nel 2020. Sullo sfondo della scena vediamo la facciata di una casa o di una chiesa, addobbata a festa da luminarie intermittenti, e al centro, coperta da un telo nero che verrà alzato solo sul finale, una piccola bara di vetro dove giace la bambina di Eduardo. Nella costruzione drammaturgica moscatiana, i pensieri dell’unico io narrante sono affidati a due figure, centrali, E.1 ed E.2, simbolo della scissione nella rappresentazione ed evocazione dell’Eduardo più nascosto e inesplorato, materializzato in un uomo e una donna. Si tratta di rendere in frammenti le fatiche del palcoscenico e dolori privati «nell’ombra stregatissima della sala». Soprattutto la grande sofferenza causata dalla morte della figlia Luisella all’età di dieci anni. È proprio Luisella a essere evocata e a prendere corpo nelle parole della Devota Attrice, da una teca vitrea al centro della scena, quando viene tolto il telo scuro che la copriva come un ultimo sipario che si leva su di un dolore cristallizzato, sempre presente anche se coperto, sempre sulla scena in un dentro e fuori che punteggia l’esistenza umana e artistica di Eduardo. In maniera teatralmente ontogenetica, Moscato ci mostra il percorso di senso che unisce la sofferenza come vuoto «fantasmatico» nella sua etimologia greca originaria, alla creatività della fantasia teatrale. Tutto deriva da ciò che la nostra mente raccoglie, trattiene e rielabora da sensazioni precedenti divenute ricordi. La matrice è il verbo greco ϕαίνω/faino, « apparire » ma può anche significare “sembrare”, da cui il concetto di fantasma (ϕάντασμα) come immagine di ciò che è stato, che rinvia anche alla fantasia(ϕαντασία) che deriva anch’essa da ϕαίνω «mostrare», ma anche nel senso di fingere di essere ciò che non si è per cui la fantasia è facoltà dello spirito di riprodurre o inventare immagini mentali in rappresentazioni complesse, in parte o in tutto diverse dalla realtà. In pratica il teatro diventa il luogo privilegiato dei «fantasmi» e della «fantasia» che ci mostrano quello che è e quello che non è, dove il testo è un sogno, una visione, una rappresentazione fatta di parole, lette e musicate, ma è soprattutto un rituale, un viaggio tra presente e passato, tra la vita e la morte. Qui Moscato cita i versi shakespeariani della Tempesta nella traduzione in napoletano di Eduardo : «Nuje simmo fatte cu la stoffa de li suonne, e chesta vita piccerella nosta da suonno è circondata, suonno eterno!», (The Tempest; trad. it. di Eduardo De Filippo, Einaudi, Torino, 1984, p. 144-145). «We are such stuff /As dreams are made on, and our little life/ Is rounded with a sleep» (The Tempest, IV, I, 173-175). Nel film Hamnet si vede nel finale comparire e scomparire sul palcoscenico, durante la rappresentazione dell’Amleto, agli occhi di Agnes, il fantasma del piccolo figlio morto così come sul palcoscenico della pièce di Moscato si scopre nel finale, la teca di vetro con la piccola Luisella per rendere visibile quello che è uscito dalla materia e viene trattenuto dalla memoria come presenze fisiche o ombre, che ripetono frasi e pensieri tratti dalle opere di Eduardo. Anche per Chloé Zhao nel suo film sulla catarsi del teatro, vale l’affermazione di Moscato: «Nessuna parola già detta andrebbe abbandonata mai, in teatro. Nessun movimento, nessun gesto, nessun respiro già vissuti, dovrebbero essere considerati finiti, de-finiti, esauriti. Morti».
Gius Gargiulo
Parigi 28/01/2026
