di Caterina DE CAPRIO
A due anni dalla morte, l’opera di Enzo Moscato continua ad essere rappresentata in spettacoli di successo e a stimolare spettatori e critici, desiderosi di una definizione esaustiva per il drammaturgo che in modo personalissimo reinterpretò la complessa cultura della sua città grazie ai filtri della grande letteratura europea, filosofica e artistica, del passato e della contemporaneità.
Di recente infatti al Quaderno del “Centro Studi sul Teatro Napoletano Meridionale ed Europeo” intitolato Tradizione, Tradimento, Tradinvenzione, edito nel 2024 a cura di Antonia Lezza (TRAD.), sono seguiti il volume collettaneo Le scritture del grande infante, a cura di C. Affinito, A. Lezza, M. Palumbo, M. Zanardi, edito da Cronopio nel 2025 (SCR.) ed infine, nello stesso anno, il numero monografico dedicato a Moscato della “Rivista di Letteratura Teatrale” (RIV.), presentato a inizio 2026 nella Sala Assoli di Napoli, con letture di Tonino Taiuti, Giuseppe Affinito, Giovanni Ludeno.
L’attenzione è ampiamente giustificata dai ruoli ricoperti dall’artista napoletano che fu scrittore dei suoi drammi, regista, attore, poeta e cantante in un percorso così articolato da giustificare fin dai suoi esordi, nell’anno del terremoto, lo scherzoso appellativo di teatro di “resistenza”, teatro “politico, attenzione politico e non partitico!” avrebbe sottolineato poi…
Del resto nelle varie interviste da lui rilasciate nel corso del tempo, parlava più che di mestiere di vera e propria “vocazione”, ricordando gli studi classici e la laurea conseguita in filosofia, tutte esperienze che lo destinavano invece all’insegnamento.
Probabilmente la costante curiosità culturale lo portò ad appassionarsi oltre che agli autori preferiti (Lacan, Artaud, Genet…) al teatro e dovette fargli cambiare i progetti iniziali fino ad aprirgli una strada atipica per uno che non era “figlio d’arte”, in una città dove il teatro, da sempre, era praticato da compagnie fatte da famiglie intere ed in cui il ruolo di capocomico si trasmetteva di padre in figlio. Così era stato per gli Scarpetta, i de Filippo, i Viviani, i Maggio, gli Amatucci… attori duttilissimi e disponibili al variare dei generi in cui si cimentavano, passando spesso da forme più popolari recitate e cantate (la sceneggiata, la rivista) a forme più colte (il teatro d’autore).
Anche a Napoli però molte cose erano cambiate dal dopoguerra in poi e, nonostante le consolidate abitudini del pubblico locale, diventavano ormai possibili, negli anni Settanta, rischiose innovazioni, tentate magari dai più giovani e più colti autori che, al passo coi tempi, riscoprivano Viviani alla luce di Brecht e si appassionavano ai ritmi musicali, reinventati da De Simone, portando sulla scena il disagio degli emarginati, o degli oppressi più che i drammi familiari, messi a fuoco da Pirandello, o gli ipocriti costumi della piccola borghesia cittadina, scandagliata dai de Filippo. Del valore eversivo di un teatro sganciato dalla cultura di potere si mostrò convinto assertore Carmelo Bene, ma in quegli stessi anni intendimenti simili furono manifestati dai napoletani Santanelli, Ruccello e Moscato, attenti più che alla mimesi della realtà, alla rappresentazione dei rapporti di forza che regolano la realtà.
Ad esempio la commedia nera Festa al celeste e nubile santuario (1983) consentiva a Moscato di rappresentare il ruolo giocato dalla religione, divenuta opprimente superstizione, sulla vita di tre sorelle ignoranti e bigotte. Zitelle, devote dell’Immacolata, si controllano reciprocamente finché la trasgressione amorosa di una di loro (Annina, interpretata da Moscato) non la trasforma in manipolatrice delle altre due, mettendo in moto un coerente sistema di bugie, avallato dai rituali religiosi, culminanti nella festa di Piedigrotta. Tra litanie dei 12 sabati, canti da processione (“Bella tu sei qual sole”) e preparativi per il pranzo della festa, la commedia gradualmente assume i toni del grottesco per preparare al colpo di scena finale: l’avvelenamento delle sorelle più grandi da parte della più piccola, finora muta sulla scena, ma rivale in amore di Annina e perciò divenuta manipolatrice anch’essa. Maria, nel suo ruolo di finta ingenua, emula della Madonna nelle intenzioni delle sorelle, si rivela crudele e solitaria cuoca in cucina, perché decisa a liberarsi col veleno della tutela familiare per seguire i suoi istinti.
Leggendo il testo (L’angelico bestiario, Ubulibri, Milano, 1991) ci rendiamo conto della cultura antropologica esibita dall’autore nei vari richiami a usi e costumi locali, mentre meno in vista sembrano i riferimenti letterari soggiacenti alle esclamazioni amorose di Annina (“aucelluzzo mio bello…auciello ‘Salvatore’, auciello ‘Toritore’ ”) e alla funzione assolta dal rozzo Toritore, amante segretamente condiviso nella casa/santuario. Forse dobbiamo pensare al Decameron (alla novella dell’usignolo e a quella dell’ortolano delle monache) e quindi agli stratagemmi amorosi, diventati ricordi scolastici e da Moscato rinverditi, grazie alle note di Rea su Boccaccio a Napoli e alla riproposta cinematografica di Pasolini del Decameron (1970), con una ambientazione napoletana. Sicuramente però la fantasia di Moscato rivitalizzò tali suggestioni e le orientò in un messaggio di rottura col passato. Di fronte al sistema culturale ereditato, ormai stravolto dai ribaltamenti prodotti dalla società dei consumi gli sembrava praticabile l’atteggiamento provocatorio di chi fa sue le tante possibili contaminazioni tra lingua e dialetto, da lui registrate così come le sentiva nei vicoli della città, divenuti ormai luoghi di spaccio (“Elisabbè! Comme sì ignorante! Io dico ‘e chell’ata neve…chella, c’a matina, Matalena nfizza dint’a nu sacchetto d’a munnezza e porta fora”. Ivi, p.30).
Con sempre maggiore consapevolezza nei testi successivi l’attenzione di Moscato si concentra sullo spaccato linguistico della e sulla “lingua“ napoletana, attingendo tanto alla violenza dei bassifondi quanto al barocchismo del favolista Basile e al lirismo della canzone, chiedendo infine all’attore di farsi macchina fonetica per i suoi pastiches linguistici, spesso deliri oscillanti tra inquietudini esistenziali e istinti carnali. Lo nota bene Matteo Palumbo nel saggio Conservare, ritornare, riscrivere, ricordare (SCR., pp.11-38). Prendendo spunto dai racconti autobiografici di Archeologia del sangue, il critico tenta di individuare le costanti della scrittura moscatiana, una scrittura da lui definita “salvifica”, perché energicamente riporta in vita i fantasmi della memoria, personali e collettivi, ravvivando un patrimonio di tradizioni di cui si impossessa per riusarlo, attraverso dissonanze e rivolgimenti.
Il prosatore Moscato “eccede la tradizione” e alla maniera di Gadda, lingua e città sembrano sottoposte a una torsione radicale che rifiuta la riduttività mimetica e localistica per attingere una dimensione cosmica e in alcuni casi creaturale soprattutto quando il “cunto” si fa canto o meglio pianto del mondo, lasciando percepire l’eterno riproporsi del male, nel caso di morbi e di epidemie che stroncano vite umane, come in quello di persecuzioni dei più forti sui più deboli, vero scandalo della Storia. Alle patologie cliniche, ricordate nei dialoghi dei suoi ignoranti personaggi, fiduciosi in guarigioni di presunte “sante” come Assuntulella ‘a pazza (in Bordello di mare con città, 1987), Moscato fa corrispondere in Archeologia del sangue quelle sociali che a Napoli variano nome nel tempo: lazzarismo, sanfedismo, qualunquismo, camorrismo, gomorrismo…ma non comportano mutamento nella condizione umana dei suoi abitanti. Non a caso la circostanza del terremoto viene enfatizzata già nei monologhi del protagonista di Scannasurice, un travestito assediato dai fantasmi della miseria morale e fisica di cui i topi sono naturale proiezione ed a cui egli attribuisce comportamenti simili a quelli umani. Analizzando il testo, Palumbo sottolinea come gli orrendi animali siano nella finzione scenica mediatori del mondo ctonio e rileggendo il racconto di Kafka Josefine, la cantante ovvero il popolo dei topi sottolinea l’importante funzione che il canto assolve nel consentire a chi l’ascolta di aprirsi ai sogni, fuggendo paure e angosce. E’ una pista interessante che ci spinge a trovare nuove analogie col mondo dei topi ove per la straordinaria fecondità della loro stirpe, al dire di Kafka, “una generazione spinge l’altra” e “i bambini non hanno tempo di essere bambini” diventando subito adulti, privati di speranze, ma memori di una felicità perduta. Che questa stanchezza e questa pena esistenziale sia il segno di una fragilità riconosciuta da Moscato negli scenari della sua città ci spiega come egli affidi all’ incanto della voce e delle note musicali il suo anelito a distaccarsi dalla sofferenza, creando , nel rimpianto di ciò che è perduto, un legame trascendentale con gli affetti vivi e potenti da cui gli animi continuano ad essere agitati. L’autore stesso confessa il piacere di ritrovarsi nella poesia, in una “non prosa “, “non parola teatrale” ed ascrive al periodo 1986-1991 la sua fase poetica in cui figurano Partitura, Occhi gettati, e Rasoi da lui definito “una lunga tessitura cantata” (Le mie parole, in Antologia teatrale, a cura di A. Lezza, A. Acanfora, C. Lucia; Napoli , Liguori, 2015, p.253).
Suono e ritmo finiscono anzi per diventare elemento costitutivo del suo teatro, ove le scelte musicali sembrano funzionali all’azione drammatica, oppure diventano unificante elemento di raccordo in spettacoli musicali veri e propri. Del suo modo di operare come regista o come cantante ci parla Pasquale Scialò nel saggio Parole con le ali, (TRAD., pp.37-51) e ancora in Antifona in modo minore (RIV., pp.139-146). In alcuni casi, come in Luparella (1997-2002) Moscato si appropriava della funzione catartica della canzone “di giacca”, un genere tipico del dramma e della tradizione della sceneggiata. In tal modo sottolineava la pulsione omicida di Nanà che, dopo aver assistito alla violenza necrofila di un soldato tedesco su di una prostituta, già distrutta dal parto, intonava ‘A Santanotte e con decisione faceva sue le parole : “Ma primma ‘e juorne/’o nfame ha dda murì”. E’ qui evidente per Scialò l’influenza di Viviani, sia sul piano tematico sia sulla musicalità dei testi, del resto gradualmente, sulla scia dell’autore stabiese, si accentuò l’interesse per spettacoli che prevedevano in alternanza brani di scrittura e canzoni. Talvolta furono progettati in collaborazione con lo stesso Scialò: Cantà (1999), Hotel de l’Univers, Recit chantant (2003), Toledo Suite (2012), Modo minore (2016). Grazie a questa sorta di veri e propri puzzles sonori era possibile ad entrambi la riproposta di canzoni dell’emigrazione (interpretate nel passato da Farfariello), stupendamente frammentate a quelle in italiano o a musiche di Gershwin o di Jacques Brel… sì da alternare repertori di varia provenienza e di diversificata fruizione, mediante un processo “a schiaffo” che conferiva ai materiali un nuovo profilo semantico. Dell’intensità delle interpretazioni e della voce di Moscato il critico rileva la forza, come se la gola divenisse per lui uno strumento carnale che gli rendesse agevole il passaggio dalle note aspre a quelle più delicate e carezzevoli senza mai cadere in effetti virtuosistici, da artista appassionato, desideroso di sperimentare alto e basso (la tradizione melodica culminante in Di Giacomo, la musica di strada veicolata dai posteggiatori, il repertorio più popolare della sceneggiata…) Così egli riusciva ad evocare atmosfere consone al suo frammentato mondo interiore e corrispondenti alla sua dis-identità napoletana. Non è un caso del resto che l’attenzione alla parola e alle sue sfumature semantiche portassero Moscato anche a cimentarsi con l’esperienza della traduzione, da lui considerata una sorta di trascrittura (Arancia meccanica, 1991; Ubu re, 1995; la vita vissuta d’Artaud l’imbecille, 1996; I drammi marini di E.O’ Neill, 1996 Tartufo di Molière, 1998, Chantecler di E.Rostand,). Dal tradurre gli venne anche un “altro” modo di far teatro perché se tradurre è tradire e il testo diventa invenzione del traduttore solo il neologismo “tradinvenzione”, da lui coniato, corrisponderà alla particolare valenza di questo particolare suo “scrivere testi teatrali ‘replicanti’ di altro….”. Il procedimento fu con molta consapevolezza praticato da Moscato dalla fine degli anni Novanta in poi, ma sembra applicabile, anche a testi per cui non necessitava traduzione linguistica, scritti da autori che egli sentiva suoi, come nel caso di Malaparte di cui “tradinventa” La pelle, realizzando “un pamphlet da recitare”, Signurì, signurì…, già nel 1982. A districarci dalla complessità delle strategie, di volta in volta seguite dall’autore e diversificate nel passaggio dei testi scritti alla messa in scena, ora ad opera sua, ora ad opera di altri registi (Pugliese, Martone…) ci viene in aiuto Antonia Lezza nei suoi saggi Neapolis: lingua, carne, suono. Appunti sulla tradinvenzione (SCR., pp.39-73) e Le scritture ritornanti, ove si affronta anche il problema degli inediti lasciati da Moscato (RIV., pp.11-22”).
La studiosa insiste sulla centralità che nel teatro di Moscato ha la voce, in quanto vita e sulla tendenza dell’autore a sfumare il dato realistico nell’onirico o nel surreale privilegiando, rispetto alla prosa, la lingua della poesia (versi, canto, suono). L’ottica straniata con cui egli racconta il degrado della città che ha amato ed ha nel sangue si riflette nel plurilinguismo adottato dall’autore, oscillando tra italiano regionale, napoletano, inglese, fino al “farfugliamento incantato” del soldato Joe, nell’episodio Le nane di Signurì, signurì... Ai toni della parodia ci porta invece La psycose paranoiaque parmi le artistes (1993), una tradinvenzione che procede tra dissertazioni pseudofilosofiche del personaggio Carthesius e questioni di ricerca teatrale, alternando serietà e ironia. Nel rifarsi a Lacan ed alla nozione dell’inconscio, strutturato come un linguaggio, Moscato infine asserisce che occorre contaminare o meglio “infettare” quanto appartiene alla testa con ciò che viene dal ventre, il sublime col fecale. Particolare tradinvenzione è secondo Lezza il suo Mirabilia circus che accompagna il testo di A musica d’e cecate di Viviani in un volumetto del 2001, intitolato Arena Olimpia. E’ ancora un omaggio all’autore stabiese da cui egli trae i temi della cecità come veggenza e del grottesco, recuperando ancora da Circo Equestre Sgueglia quello della precarietà esistenziale e delle lacerazioni amorose. Tra gli autori della nostra tradizione, è lui il più presente, e per le soluzioni teatrali (l’alternanza di tragico e comico, prosa e poesia; lo spazio concesso alla musica) e per la particolare maniera di guardare e rappresentare Napoli, quasi da deraciné, senza cadere nel pittoresco o nella maniera, facendo sua la sensibilità di chi si sente straniero nella propria terra e si riappropria delle proprie radici spogliandole però d’ogni elemento falso o folclorico. Per lui come per Tonino Taiuti, interprete e amico di Moscato, “Viviani era un autore già posseduto” perché entrambi avevano “vissuto tra i vicoli, da uom[ini] del popolo” (A. Perrone, “Mi sembrava Bill Frisell e invece era Viviani” La funzione Viviani nel teatro di Moscato, RIV., pp.123-132) .
Eppure non doveva, né poteva mancare per Moscato, il grande Eduardo, sorta di padre tradito, da lui ritrovato solo in un secondo momento, una volta acquisita consapevolezza di sé e dei personali strumenti. Lezza ricorda il testo metateatrale Ad Eundum Eduardum. Per raggiungere Eduardo, bisogna, forse allontanarsene- Eduardo, m’è pato a mme? Un titolo che, nel mescidare latinismi e stravolte citazioni dialettali, rende esplicito un concetto chiave della drammaturgia di Enzo. Del resto alla vicenda umana di Eduardo egli si mostrava interessato in un vero e proprio lavoro teatrale Tà kài tà, scritto nel 2012, ma solo di recente pubblicato, a cura di A. Lezza (2020). Attraverso i due personaggi E.1 ed E.2 che ora affidano al monologo le proprie emozioni, ora dialogano tra loro, viene riproposta la storia dell’artista, così come egli stesso avrebbe potuto raccontarsela, dopo aver saputo della morte violenta di Pasolini, “un uomo molto buono”. Con lui, Eduardo era stato in contatto per un film mai realizzato, divenuto stranamente profetico, ai suoi occhi, per una scena di martirio in una pubblica piazza cui era destinato il personaggio che (da regista) l’intellettuale/poeta voleva affidargli. Da queste improvvise coincidenze tra ossessioni della mente e circostanze del vivere prende il via la visionaria/finzione teatrale di Moscato, riuscendo a seguire Eduardo bambino per quelle strade e quei vicoli dove si affacciano i bassi, da sempre luoghi di convivenza di vita e morte, tra le miseria e le malattie dei loro sventurati abitanti. Da evocativo di ricordi e figure del passato, il testo sa diventare descrittivo quando si ripercorrono i caffè e i teatri dove si incontravano artisti e impresari, decisivi per la carriera di Eduardo, costretto a competere con colleghi e rivali in famiglia e fuori, tra invidie e applausi. Sono esperienze che Moscato sente di poter condividere, perché implicite nel confronto vecchi/giovani, ancor di più nel mondo del teatro dove ai “Fantasmi” del cinismo si oppongono gli “Spiriti” ribelli e generosi. Per Moscato come per Cocteau esser celebri non significava esser conosciuti ed è così che il lato segreto dell’uomo prende il sopravvento sulla leggenda del commediografo di successo lasciando scorgere il rovello della sua esistenza, il dolore per la tragica morte di una figlia ancora bambina. “Scìtate! Scìtate e rispunne, bimba mia!” è la ripetuta invocazione che pronuncia Eduardo di fronte alla sua Luisella, minuto corpicino custodito in una teca di vetro, al centro della scena. L’ insistita ripetizione delle parole trasformano, come in un vano rituale, la disperazione di un padre nella impossibile attesa di un risveglio per chi da tanti anni non c’è più.
La musicale litania proferita da E1 e il gioco delle luci che fa brillare la teca fino all’apparizione di una misteriosa figura femminile, un doppio adulto della bambina Luisella, sono gli espedienti cui Moscato ricorre per tradurre e portare in scena i flasch della memoria grazie a cui tornan presenti gli scomparsi che, comunque abitano la nostra mente e il nostro cuore. Il mistero dei revenants, spettri, fantasmi, spiritilli, monacielli capricciosi, punto focale dei racconti orali, sentiti da bambino, continua ad intrigare Moscato. Travasa nei suoi testi quei materiali della cultura popolare, credenze riferite a sogni, vincite al lotto, smarrimento di oggetti tra le mura di casa, malesseri e guarigioni di bambini, storie strane in cui le ombre si aggirano tra i vivi e la realtà si confonde col divino giustificando superstizioni e fedi al limite del sacro. Non ci stupisce che in racconto di Archeologia del sangue una antica foto della madre bambina col suo “abbetiello” da monaca (indossato perché scampata alla Spagnola del 1918), gli faccia rivedere come in filigrana la sorella di lei più piccola, condannata a morte dalla medesima epidemia. Ai suoi occhi la fotografia/ex voto diventa “sibillina”, “inquietante” e infine “doppia”. Vi si vede, come spiega Moscato, la piccola Titina pallida ed attonita, ma “VIVA”, e dietro di lei, “percepibile/visibile soltanto al sottoscritto, che la guarda e le sorride ammirato”, la morta, la non salva, ricordata solo “ nelle sperse frasi di rammarico e di impotenza”, con cui, di tanto in tanto, Titina la farà presente a suoi figli, in avvenire. Moscato insisterà sull’impressione destata in lui da questa immagine/ricordo che gli sembra “GRIDARE” e poi mediare il “pianto intermittente dei bambini di oggi” dall’interno dei vicoli, fino a pensare che sia il pianto del “Male”, sorta di Irrealtà dominante nel destino della città.
Con molte analogie, nella narrativa ispirata a Napoli si era fatta interprete del dolore dei “piccirilli” Anna Maria Ortese, ricordata da Enzo per il suo sguardo trasognato rivolto al mare e per il suo continuo scrivere, pur nei momenti di pausa: “Non accetta mai caffè, solo tovagliolini./ Li riempie di formule, segni” (in Litoranea). Nel suo straordinario Cardillo addolorato, ella aveva affidato alla voce/pianto del Cardillo la commossa rivelazione delle metamorfosi e degli inganni del visibile, sullo sfondo di una Napoli settecentesca raccontata con la leggerezza di una scrittura sconfinante tra dimensione del sogno e dimensione della realtà, come se anche per lei come per Enzo le storie venissero dalle crepe delle mura o avanzassero “dal sottosuolo”.
Del resto Giancarlo Alfano ravvisa nell’opera dell’uno e dell’altra i riflessi di una cultura antropologica attenta all’immaginario della città porosa, la Napoli stratificata, in continua dimestichezza con ciò che è sotterraneo. Nel saggio Intimità dell’ipogeo. Napoli verticale nell’opera di Enzo Moscato (RIV., pp.23-33) lo studioso da un lato ricorda la ricchissima produzione musicale della “città sonora”, ove canti popolari e musica colta convivono e durano nel tempo, generando ritmi sempre diversi, localmente condivisi; dall’altro ne legge la mappa attraverso le riflessioni semiologiche sulla disposizione degli spazi urbani, proposte da Jury Lotman nel volume La Semiosfera (1885). In Moscato egli ritrova la fedeltà ad un patrimonio musicale ereditato, ma disponibile a ibridazioni con altre culture e l’attenzione ad ambientare scene e personaggi in luoghi senza sole, per lo più bassi che, affacciandosi sulla strada, sono sullo stesso piano degli ipogei delle vicine chiese, pavimentate da lastre tombali. Di questo continua possibile discesa agli inferi sembra farsi tramite il suo teatro, da Scannasurice, (con un protagonista immerso nel “ventre” della città), fino ad Orfani veleni, ove lo stesso Pulcinella diventa spaventosa maschera “metafora di morte, sfuggita agli ipogei e venuta a trafficare nel mondo quotidiano”. Alfano riconosce all’autore un ruolo di esorcista, pronto ad entrare in intimità con l’ipogeo (lui che da bambino, in una antica chiesa aveva fatto il suo primo, traumatico incontro con le “Aneme purganti,” rivelatesi alla vista come “nu mare di ossa”). Al dire dello studioso, il perturbante si accompagna a questa Napoli “discenditiva”, città di rovine per incuria, ma anche per naturali terremoti, bradisismi, crolli improvvisi, luogo destinato ad alimentare la fantasia dell’artista, suggerendogli racconti o sceneggiature di film mai realizzati in cui creature invisibili continuano ad esser presenti. La morte sembra assumere addirittura una funzione catartica nella drammaturgia di Moscato e a questo tema dedica la sua attenzione Emanuela Ferrauto esaminando testi editi ed inediti di Moscato (RIV., pp.65-75). Il suo teatro sembra voler educare al concetto di Thanatos contrastando un processo di collettiva rimozione della morte, tipico della consumistica società contemporanea. Pertanto alla consapevolezza della verità sembra alludere la morte in scena dei personaggi che vengono così sottratti ad una vita grama e inconsapevole, tra finzioni o bugie. Infatti il martirio (come per Pasolini, ricordato in Tà kài tà) è funzionale alla rivelazione di valori e disvalori, ed è in genere il personaggio più coerente, quindi più fragile a diventare il “capro espiatorio” degli egoismi altrui. L’analisi della Ferrauto pone in evidenza che è spesso la festa a precedere il momento del lutto in una “ combinazione ossimorica, antica e pagana, ma anche cristiana”, frequente nelle tante rappresentazioni teatrali.
Il contrasto appare anche in Compleanno, un tentativo di elaborazione del lutto, legato alla scomparsa dell’amico A. Ruccello. Qui Moscato entra in scena cantando i suoi auguri, reggendo la torta con le rituali candeline, ma è solo sulla soglia del palco, come se fosse su una linea di demarcazione tra mondo e aldilà. Ciò gli conferisce una sorta di ieraticità mentre si abbandona ad un dialogo immaginario che pian piano diventa monologo/flusso di coscienza, rispettando un cerimoniale che prevede la continua invocazione del grande assente, il ritmo concitato dell’eloquio, i movimenti continui delle mani e che infine trasforma il clima della festa in quello di una solitaria, struggente, attesa. In altri casi, l’impossibilità di raggiungere il proprio oggetto di desiderio spinge il personaggio ibrido all’autoeliminazione come avviene per il travestito di Scannasurice, alla ricerca di un disperato aggancio al proprio passato. Infine il legame con la grande Storia si evidenzia attraverso le morti dei protagonisti di Napoli ’43 (2013) e de La Ronda degli ammoniti (2019), coinvolti dagli eventi bellici della seconda e della prima guerra mondiale. Dopo le prostitute, i travestiti, i viventi ai margini della società, saranno i giovanissimi alunni di una scuola dei quartieri spagnoli a conoscere un tragico destino. Nella Ronda, l’ossimoro riguarda i protagonisti stessi dell’azione teatrale, perché si tratta di bambini suicidi. Moscato rievoca creature destinate al futuro che rinunciano volontariamente a vivere, intuendo la follia di un mondo atroce la cui smania distruttiva produce strumenti di morte sempre più spaventosi. In contrasto con apatici, cupi maestri, i ragazzini che si lasciano cadere dall’alto, nella loro scuola, rivelano attraverso una sorta di liberazione catartica la loro tragica consapevolezza dei tempi degradati e dei valori ormai di smarriti. L’esperienza del lutto qui come altrove si rivela fondativa per Moscato. Il dolore lacerante della perdita consente di illuminare i segreti della nostra anima e rende possibile la rinuncia a ciò che ci allontana da quello che davvero conta per noi. In questo senso Bordello di mare con città (1986) con la tragica morte di Betti, vittima sacrificale per biechi interessi, appare esemplare prova della sua drammaturgia. La rilettura del testo, messo in scena trent’anni dopo, consente a Vincenzo Caputo (RIV., pp.77-88) di focalizzare il diverso impianto del primo tempo, rispetto al secondo. Dall’impostazione classica del primo che descrive la trasformazione di una ex casa di appuntamenti a luogo di miracoli si passa nel secondo al contrasto di una struttura de-lirica, costruita attraverso il susseguirsi dei monologhi dei personaggi, intorno alla bara della bambina. Avviene così in re il passaggio dalla narrazione naturalistica (del primo tempo) all’eresia della parola lirica cui affidare la struggente rivelazione degli intimi segreti (nel secondo tempo). L’orientarsi di Moscato verso una “nuova drammaturgia” è del resto consapevolmente evidenziato nella messa in scena del 2016 (per la regia di C. Cerciello) perché al centro del palco, oltre alla bara di Betti, compare un ritratto di Ruccello. Secondo lo studioso è un omaggio all’amico scomparso con cui Moscato aveva condiviso progetti teatrali e sogni di riscatto per la città, ma è soprattutto il riconoscimento che il dolore provato allora con la sua morte, gli avesse dato la forza di superare i propri limiti artistici aiutandolo, in modo traumatico a interrogare se stesso fino a trovare un nuovo, diverso modus operandi in una sorta di es-tradizione dalle proprie radici. Al di fuori di ogni retorica, la loro era stata una amicizia fraterna, avevano insieme ottenuto i primi successi: Moscato con Scannasurice, Ruccello con Le cinque rose di Jennifer, testi anomali rispetto ai tempi. Successivamente avevano lavorato insieme come attori ed insieme avevano ottenuto i primi riconoscimenti nazionali (l’uno con Pièce noire, l’altro con Ferdinando). Di questo sodalizio intellettuale traccia le linee Rossella Petrosino ne Il collettivo è il soggetto dell’individuale (RIV., pp.55-63). Emerge così, attraverso gli incontri e le collaborazioni più diverse, la presenza di una forte rete di relazioni familiari e professionali a sostegno del lavoro artistico di Moscato, dagli esordi, a Roma, presso il Convento occupato (1980), alle prime rappresentazioni napoletane, corredate dalle scenografie di Gino Curcione. Successivamente Silvio Orlando e Tonino Taiuti si affiancarono a lui sulla scena mentre anche i fratelli Salvio e Ciro entrarono nella sua compagnia con ruoli diversi. Affinità di cultura e di interessi legheranno a lui attori come Benedetto Casillo, (da Napoli ‘43 in poi) ed attrici come Cristina Donadio ed Isa Danieli, collaudata interprete a fianco di Eduardo e protagonista nel teatro di Ruccello e di Santanelli. Infine attrici cantanti (Lalla Esposito ed Enza Di Blasio) lo aiuteranno a realizzare la drammaturgia sonora mentre ancora tra gli amici troveremo il costumista dei suoi spettacoli (Tata Barbalato) e il direttore della sua compagnia teatrale (Claudio Affinito ). Maestro della nuova drammaturgia napoletana, Moscato stringerà rapporti anche con i protagonisti di Teatri Uniti: Servillo, Martone, Neiwiller e diventerà presto un riferimento per le nuove leve che nella recitazione assimileranno molto del suo stile (da Lino Musella a Tonino Taiuti) riecheggiandone voce, canto, presenza scenica soprattutto nelle ultime prove teatrali, realizzate dopo la sua scomparsa (ad esempio Non posso narrare la mia storia, ispirata ai ricordi autobiografici de Gli anni piccoli).
La rilettura dei suoi scritti infatti ci permette oggi di risentirne la voce. In questo percorso di approfondimento Moscato potrà riservarci molte sorprese, perché come narratore ha molto da dirci su se stesso e sulla sua città, pur avendo adottato, nei racconti e nelle prose autobiografiche, modalità stilistiche diverse a seconda della materia trattata. Solo per fare degli esempi ricordiamo i racconti del Tempo che fu di Scioscia (2014) che nella loro asciuttezza ripercorrono le vicende delle Quattro giornate e senza alcuna retorica mettono in scena personaggi minimi, coinvolti dalla grande Storia, comunque pronti a reagire d’istinto, a modo loro, alla efferatezza che vedono raggiunta intorno a sé. Di grande interesse risultano poi le personalissime memorie di Archeologia del sangue (2020) che ci restituiscono mentalità e usanze dei quartieri cittadini ove Moscato abitò con la sua esuberante famiglia. Sono spesso storie barocche, raccontate ora con divertita ironia, ora con calcolato distacco in pagine stilisticamente elaborate, vivacissime per il continuo affiorare di modi di dire popolari a commento di pensieri o azioni dei personaggi. La sua prosa, oscillante tra lingua e dialetto, riesce in modo originale a restituirci smarrimenti e traumi di un bambino cresciuto troppo in fretta mentre mette a fuoco, pur guardandole di sbieco, le inadeguatezze del mondo adulto, troppo chiuso nei propri interessi o rancori per orientare e sostenere chi gli è accanto. Ci si trova così di fronte a una summa di imprevedibili comportamenti individuali e collettivi di un nostro passato prossimo, da tener presenti e da confrontare con le destabilizzanti provocazioni del suo vitalissimo, ossimorico, fascinoso teatro.
