Guida Galattica per i Lettori | Marzo 2026

• AMICO ROMANZO Caro Fellini, Fratello… di Sara CARBONE
  
• SIPARI APERTI Attisani, o l’arte di non darci ragione di Annamaria FERRENTINO
• COME SUGHERI SULL’ACQUA Quando i nostri occhi si toccano è giorno o è notte? di Ariele D’AMBROSIO

AMICO ROMANZO

CARO FELLINI, FRATELLO

di Sara CARBONE

«Caro Fellini, fratello […] Siamo come due spugne, assorbiamo la vita senza saperlo e la restituiamo poi trasformata, ignari del processo alchemico che si è svolto dentro di noi […]» scrive, il 9 novembre 1976, Georges Simenon a Federico Fellini.

Si tratta di uno dei passaggi chiave del carteggio Simenon – Fellini che Marina Geat, docente di Lingua e Letteratura francese presso l’Università Roma Tre, nel libro, fresco di stampa, Simenon, Fellini, Jung. Fratelli d’elezione (Rubbettino 2026), prende in esame per sviscerare e dimostrare l’intima connessione umana fra lo scrittore belga e il regista italiano, la genesi analoga del loro processo creativo e gli effetti che esso produce in entrambi gli artisti. Il metodo comparativo delle fonti a cui l’accademica ricorre, assieme a un’analisi terminologica profonda – rivelatrice della sensibilità di Geat traduttrice prima che scrittrice –, i riferimenti alla psicoanalisi junghiana e a concetti quali quello di «sincronicità», che muovono dalla fisica quantistica ai moderni studi di neuroscienze, fanno del libro sia un saggio – romanzo, una storia in cui due uomini si raccontano l’un l’altro e al pubblico e, in questo loro narrarsi, costruiscono la trama delle loro vite e dei loro momenti creativi – ma, soprattutto si confessano-, sia un romanzo-ricerca in cui il potere diagnostico della Letteratura è affidato a chi, come Geat, si occupa e si preoccupa di cosa le parole significano. Il collante narrativo, infatti, il connettivo, il filo che tiene potentemente insieme tutte le tessere del mosaico della storia, sono parole chiave, “parole – racconto” esse stesse, se accolte in una dimensione psicanalitica: destino, fratello, infanzia, casa, torre, medium, acqua, complesso, fuga, stereotipo, donna-clown.

Nei quattro capitoli in cui è organizzata la scrittura sono, dunque, fissati i cardini di un’operazione di completamento o di completamento- ritrattazione in termini di traduzione di queste parole narranti. Così, il “destino” di «scoprirsi un fratello da qualche parte» – come scrive, ancora Simenon a Fellini, questa volta il 19 settembre 1969 –, a dimostrazione di un’operazione di completamento, rivela la sincronicità di certe cose che, nella vita, accadono senza un evidente rapporto di causa – effetto fra loro; la presa di coscienza di “scoprire un fratello”, del resto, a dimostrazione, invece, di un’operazione di completamento-ritrattazione in termini di traduzione, non può dirsi “miracolosa” – sebbene sia pregevole questa scelta traduttiva di Emanuela Muratori, esplicitamente citata da Geat -, quanto “meravigliosa”. Forse perché, come racconta l’autrice nel secondo capitolo, al miracolo della fratellanza, sia Fellini che Simenon hanno assistito senza che esso, tuttavia, si sia dimostrato “meraviglioso”: i fratelli minori – Christian Simenon, «il grande assente dell’[…] opera autobiografica» dello scrittore belga, e Riccardo Fellini, che da attore nel film, I vitelloni del 1953, passa a fare il regista con il film Storie sulla sabbia, destando turbamento in Federico – sono fratelli di vita, ma non di elezione; in queste  fratellanze “biologiche” non vi è nulla di gioioso, come osserva la traduttrice/autrice. La gioia della fratellanza, invece, viene dalle parole del regista riminese che, alla domanda dell’intervistatore di L’Express nel 1969, su cosa sia la creazione artistica, risponde che «Simenon ne è un esempio luminoso», o da quelle dell’inventore del Commissario Maigret che, in una lettera del 18 agosto 1976, indirizzata a Fellini, scrive: «[…] la considero un fratello. E fraternamente l’abbraccio». Il primo insiste sul potere illuminante del processo artistico del secondo; questi, dal canto suo, reitera il concetto di fraternità – fratello/fraternamente – quasi a insistere che la fratellanza non è il miracolo biologico dell’essere consanguinei quanto meraviglia alchemica di analogie. Fellini e Simenon sono fratelli perché condividono la medesima idea sulla creazione artistica e sulla vita; perché si ammirano professionalmente e riconoscono entrambi l’importanza del lavoro artistico anche nelle rispettive vite private; perché sono consapevoli della costitutiva fragilità fisica dell’essere umano; perché anelano tutti e due a un rapporto rassicurante col femminile e perché si stupiscono, proprio, nello scoprirsi “fratelli”. E se Simenon gioca il ruolo del fratello maggiore, Fellini quello del fratello minore, monello e pasticcione: essi sono come la madre e il figlio, la maestra e il bambino, il “clown bianco” e l’“augusto”, i clown tanto cari al regista italiano.

È nella scoperta di un terzo fratello d’elezione, lo psicanalista Karl Gustav Jung, che l’autrice rivela le sue tecniche d’indagine, dimostrative e narrative: Geat riflette sulle tematiche espressein nuce nello scambio epistolare del 1969, poi riprese dal 1975 in poi, mettendole in relazione con gli eventi occorsi prima dell’inizio della loro corrispondenza e negli anni fra il ’69 e il ’75. Fellini, lettore certamente delle opere di Jung, fra il 1960 e il 1965, si è sottoposto alle cure dello psicanalista berlinese di scuola junghiana Ernst Bernhard; all’inizio degli anni Settanta, ha compiuto cinquant’anni e si avvia verso quel ripiegamento «sul suo passato personale e poetico» che lo porta alla realizzazione della trilogia cinematografica dei suoi «luoghi dell’anima», costituita dal film I clowns, Roma eAmarcord; sebbene ormai regista di successo, l’età avanzata lo rende più sensibile a ciò che gli manca, per esempio – scrive Geat-, «un fratello esente dalla competitività e dalle gelosie infantili, un fratello d’elezione che possa […] “comprenderlo senza giudicarlo”». Simenon, del resto, parla già del suo rapporto con lo psicanalista allievo di Freud in una intervista rilasciata per la rivista Médecine et Hygiène, nel 1968; all’inizio degli anni Settanta, perde sua madre; abbandona la professione di romanziere e comincia i Dettati autobiografici, ricorrendo a un magnetofono; vive la dolorosa separazione con la sua seconda moglie Denyse e, nel 1978, deve fare i conti con il suicidio di sua figlia Marie-Jo. Jung è ovunque prima del carteggio, negli anni in cui questo si interrompe e soprattutto nelle parole non casuali che popolano le missive fra i due artisti. Ma Jung è sostanza ed è anche mezzo che permette a entrambi, creando con la macchina da scrivere e con quella da presa, di liberarsi del “complesso fraterno”, di «sottrarsi alla maschera, alla “menzogna perpetua”» della famiglia, di affrancarsi «da ogni vincolo, tabu, regola», di «spogliarsi fino in fondo», di “trasgredire”, a differenza del Casanova felliniano che risulta finto anche nei rapporti amorosi perché non riesce a trasgredire mentre, invece, «l’essere umano sperimenta sé stesso solo quando riesce» a farlo. Attraverso Jung, Simenon e Fellini esplicitano l’obiettivo ultimo della loro arte, la loro ossessione: l’uomo nudo, quel Casanova felliniano che balla e fa l’amore con la bambola meccanica, espressione sia di un «bisogno disperato di calore e tenerezza per colmare un vuoto incolmabile» sia di un’«illusoria proiezione del proprio inconscio nel femminile». Jung è strumento per entrambi alla base della ricerca di una «forma artistica che colmi il vuoto, risani una lacerazione, ristabilisca un equilibrio tra gli opposti» proprio come fa la donna – clown incarnata da Giulietta Masina, moglie del regista di Ginger e Fred, più volte citato nel libro, e Teresa Sburelin, la domestica con la quale Simenon, ammettendo che la relazione con lei è iniziata obbedendo a un desiderio istintivo, quasi animale di «accoppiarsi ogni giorno», dice di aver trovato pace, tenerezza e «il piacere profondo e completo di vivere “la mano nella mano”».

L’autrice, che ha anticipato i risultati delle sue ricerche e delle sue riflessioni in un saggio dal titolo Georges Simenon e Federico Fellini: amici, complici e fratelli di elezione, all’interno della miscellanea, curata da Roberto Chiesi, Simenon e le immagini. Cinema, illustrazione e fumetto (Mimesis, 2024), riflette anche e contemporaneamente alla materia trattata, attraverso un linguaggio raffinatissimo e ricercato, sul senso della scrittura come azione liberatoria e aggiunge pagine interessanti alla storia dell’editoria italiana e tedesca, indagando il ruolo determinante di Fellini nella pubblicazione di Simenon in lingua tedesca e nel passaggio delle pubblicazioni italiane dalla casa editrice Mondadori alla Adelphi. Pagine dense di parole significanti, di “intorni” linguistici, di collegamenti serrati e martellanti che non lasciano spazio a svincolamenti altrettanto logici e riflessioni alternative nel lettore. La scrittura di Geat contribuisce a edificare, in uno stile coerente alla materia trattata, la biografia di due artisti che “sanno veramente e hanno realizzato sé stessi” e che, in definitiva sono stati capaci «di tornare, senza rischi per l’igiene mentale, alla spontaneità più miracolosa della vita».

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SIPARI APERTI

Attisani, o l’arte di non darci ragione

di Annamaria FERRENTINO

 

Di fronte ai mali spesso lamentati del teatro attuale— tra cui l’autoreferenzialità della scrittura, l’autocompiacimento della critica e l’aridità del sistema produttivo, che delega le sue scelte ai gusti, o forse, agli umori del pubblico— ci sono due direzioni possibili. Da un lato, ci si può crogiolare nelle proprie opinioni, certi di avere ragione, profetizzando la fine di tutto; dall’altro— alternativa certamente più impegnativa— si può osservare con onestà e attenzione la realtà e ipotizzare delle strade effettive da percorrere, o almeno sollecitarne l’urgenza. 

Il volume di Antonio Attisani, edito da Editoria&Spettacolo nel 2025, dal titolo La nudità dell’anima. Un’etica del teatro rientra senza dubbio nella seconda ipotesi. Riunendo la schiera di alcuni “contro-dèi” dell’olimpo teatrale, lo scrittore pone l’attenzione su un tipo di teatro ben preciso, il quale, se non è presentato come la “soluzione”, merita, a suo avviso, di essere riscoperto alla luce di determinate chiavi di lettura. È questo un teatro “minoritario”, i cui protagonisti, con una crudeltà artaudiana, hanno una propensione a mostrare, o piuttosto incarnare, il nervo scoperto del paesaggio umano e “biografico” degli esseri umani. Da ciò, deriva l’idea di un’arte conscia delle sue “profonde implicazioni esistenziali, culturali e persino filosofiche [..]” (p. 19).

Le categorie d’analisi utilizzate da Attisani vengono delineate nei testi liminari, ovvero le due introduzioni, una firmata da Lea Melandri e l’altra dall’autore stesso, e il saggio finale, che si configura come un invito all’azione. La dimensione etica è posta qui come il fondamento dell’arte teatrale, in tutte le sue declinazioni professionali interdipendenti: chi lo fa, chi ne parla, chi lo guarda e chi lo insegna. Sono due le categorie che Attisani sapientemente teorizza, o prende in prestito, cioè la differenza e il corpo teatro (quest’ultima ripresa da Jean-Luc Nancy). Secondo lo studioso, infatti, l’arte teatrale è rivelatrice di una differenza, ovverosia dello iato che la scena rende manifesto tra le intenzioni dell’autore, alla base dell’opera stessa, e la loro rispettiva realizzazione, più precisamente “la percezione del mondo esternata dai corpi in transito sulla scena” (p. 159). E qui, arriviamo al corpo teatro. Attisani recupera la visione di Nancy, per cui non è la religiosità— intesa come culto— a generare il teatro, ma l’inverso: la teatralità è una qualità intrinseca del corpo ed è motrice del culto. Dal corpo rivelatore di una concezione del mondo deriva un teatro che risiede essenzialmente sull’etica e sull’azione poetante. 

I due principi guidano le riflessioni e le analisi sugli artisti (più o meno consapevoli di esserlo: tra di essi figura anche San Francesco), con una tripla attenzione rivolta in tutti i saggi del volume alle esperienze passate, alla situazione teatrale attuale e ai propositi, o agli scenari immaginabili, per il futuro. L’impianto incentrato sull’etica del teatro permette, infatti, di far fluire la riflessione continuamente su assi temporali differenti, rivalorizzando il già fatto (o mostrandone un angolo poco esplorato), sollecitando un cambio di rotta nel presente e ipotizzando le premesse del futuro. 

Per questo motivo, e per una dichiarata necessità di mobilitare il sistema teatro in maniera globale, nel volume è costante la messa in discussione di tutte le figure che orbitano attorno a quest’arte. Quello di oggi è, in gran parte, un teatro viziato. Se da un lato, il male degli artisti è un’estrema autoreferenzialità, dall’altro una certa ottusità dei critici non aiuta a prendere coscienza della reale situazione attuale e dunque ad agire. Segnare sulla lavagna chi sono i cattivi e chi sono i buoni, infatti, non è produttivo. Ma sono proprio tutte le maestranze ad essere contagiate, tant’è che anche la formazione teatrale, che Attisani riconosce essere imperversante negli ultimi anni, ha alimentato la distanza tra “vita anagrafica e vita artistica”. 

Lo sguardo dello studioso è laterale, ma punta all’universale. Ed è estremamente emblematica la dedica che si legge: “A coloro che questo libro non lo leggeranno mai”. La sua riflessione si allontana volutamente dai teatri stabili o dal gusto della massa, per far luce sulle realtà piccole, indipendenti, in cui l’etica del corpo teatro da lui inseguita si manifesta con maggiore effervescenza. Ad un’etica del teatro, però, Attisani auspica in senso più ampio. Pur focalizzandosi sulle poetiche degli artisti, tra i vari, Mario Mieli o Valerie Solanas, gli interrogativi soggiacenti riguardo l’arte e il sistema teatro sono sempre d’ordine universale: dove siamo? dove possiamo andare? È questo il punto forte del volume, saldamente incentrato su questi principi e totalmente coerente nel suo sviluppo. 

Dal punto di vista contenutistico, il libro è una raccolta di dodici saggi, molti dei quali pubblicati sulla rivista Doppiozero negli anni 2022-2025. In ognuno di essi, Attisani approfondisce un artista o un aspetto del teatro secondo il taglio del macrotema generale. La schiera che ne deriva è davvero singolare: artisti noti come Carmelo Bene e Kantor, ma anche riscoperti come François Tanguy. Le analogie, non azzardate ma rispondenti al fil rouge prescelto, sono folgoranti.

L’attenzione del filosofo e studioso, rivolta sempre all’attuale e attuabile, ci fa anche riscoprire poetiche e testi illuminanti, come Performer di Jerzy Grotowski, in un saggio dal titolo appunto Rileggere Jerzy Grotowski. L’autore specifica che il commento che segue il testo non vuole essere esaustivo, ma appunto, orientato dai concetti chiave del volume di differenza e corpo teatro, dunque: “l’invito ad un lavoro su sé stessi per superare il principale dualismo che ci affligge e il possibile svolgersi di questo lavoro nel campo dell’arte e del rituale” (p. 97). Anche l’esegesi viene riportata, qui, alla dimensione etica. 

Il libro agisce su più livelli: invita all’azione, o almeno alla riflessione imprescindibile che la determina; ci pone di fronte ai limiti evidenti del teatro di oggi e dell’inadeguatezza degli sguardi che dovrebbero occuparsene; e tutto questo, lo fa riscoprendo una squadra di artisti, i “contro-dèi”, ovvero: “una minoranza spietata, crudele anche se divertente, che espone ciò che sta dietro alle apparenze […]”.  

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COME SUGHERI SULL’ACQUA

Quando i nostri occhi si toccano è giorno o è notte?

di Ariele D’AMBROSIO

Quando i nostri occhi si toccano è giorno o è notte?

per Esercizio del Reale

Quando i nostri occhi si toccano è giorno o è notte? Così dice un esergo scelto dall’autore a firma Anonimo e Deridda. Così ho pensato d’intitolare questo intervento per il bel libro di Giuseppe Visone. E sì, perché è un libro di poesie d’amore, che insieme all’Altrove, parola chiave che spesso si ripete lungo il tragitto di lettura, fa di queste pagine un percorso persino metafisico, spiritualista, a momenti anche mistico. 

La copertina è ruvida, matta, come le pagine di colore bianco panna; sono un piacere per la vista ed il tatto. Come sempre le odoro, quasi le assaporo. L’immagine mi colpisce, quasi un Icaro Cristo di colore grigio acquarellato con sfumature d’acqua – non se ne trova il nome dell’autore – molto bello, le mani un tutt’uno con una tavola di legno, un paracadute rigido e quel legno che si sfalda in coriandoli di frammenti che diventano sangue sgocciolante dalle gambe che restano fluttuanti nell’aria. Sarà un Icaro appunto, che ha tentato di percorrere l’amore fin nel profondo, con la sua luce e con il suo buio, o un Cristo inchiodato che attende di essere deposto in attesa della resurrezione? Ache qui questa poesia che scava nel dettaglio, tanto da farmi ricordare Petrarca che non a caso ritrovo in questo esergo: Vergine benedetta, che il pianto d’Eva in allegrezza torni, tanto da farmi leggere con l’andatura del gambero, avanti ed a ritroso per un piccolo passo ancora più in avanti. Libro che andrebbe riletto più e più volte per coglierne l’estetica del verso inscindibile dalla riflessione che dai contenuti emerge «… dentro i rovesci nell’andirivieni dei dettagli. …». Non a caso Giuseppe Visone si occupa di psicoanalisi e insegna Filosofia e Storia.

«Non ogni cosa d’amore si può dire / non ogni cosa si può celare e ferire / nell’andirivieni aperto-chiuso di alcune / oscurità e di talune luminosità. // la forma remota o vicina dell’amore / non è profonda. non è superficiale. / ed è la ragione per cui i passi da fare / prendono una strana piega // […] rivelano la loro essenza innaturale. / anche l’animale trema nel suo camminare / nel suo strisciare, nel suo volare, / nel suo nuotare intorno a ciò che non si può / neanche immaginare o nominare […] // amare. amare. amare.».

Quando il pensiero riflette, gira, e la filosofia può diventare poesia solo quando non cerca risposte risolutive ma solo indicazioni emotive per appropriarsidel senso che la vita dà alla ragione attraverso l’immaginazione. Perché in essa sedimentano le storie nella Storia per rendere la terra psichicamente abitabile, un luogo in cui il discernimento, con la consapevolezza del capire, sia comunitario e collettivo per l’aiuto e la cura.

Mi sono trovato a riflettere intensamente su questi versi: «La pazienza dei fiordalisi accolti / ieri dalla salsedine / annuncia oggi le ricuciture della notte. …», e credo non a caso me li sono ritrovati in copertina. Troppo preso dall’immagine, non avevo fatto caso a questa presenza. La salsedine, così dislocata non copre ma accoglie i fiordalisi e ci spiazza annunciando la notte, che è ferita, faglia, interruzione, ma ricucita da un sale di mare che è cura ed accoglienza e non bruciore, arido deserto, sete. Quante volte, per una ferita c’è stata indicata l’acqua di mare per disinfettare e guarire. Qui l’inversione di senso di cui è capace la poesia.

Il libro è diviso in Primo, Secondo e Terzo Quaderno per centoventotto composizioni precedute e concluse da un A Quo (dal quale, come punto di partenza) e da un Ad Quem (al quale, come riferimento finale). Sarà un modo per mettere ordine? Quasi sempre le poesie sono indicate da numeri romani e contenute in questi otto titoli: Occorrerà salvare l’amore, Un esempio di silenzio, Senza un’adeguata apparecchiatura, Riconciliazione e disarmo, Esercizio del reale, Altrove e altrimenti, Grani turbolenti. Mi soffermo su Esercizio del reale che dà il titolo al libro. Perché già nell’Esercizio del reale c’è il desiderio dell’utopia, il desiderio di cambiare il mondo, specie, dico, questo di oggi reso mediocre dagli slogan usati per usare, dagli slogan che cercano la sintesi come fossero poesie della vendita.

I versi sono liberi, anche elaborati in strofe, con la caratteristica dei punti non seguiti dalle maiuscole, sia per quelli all’interno che alla fine. Sarà perché si vuole solo una pausa più intensa, ma non un’interruzione, un limite, un confine. Poesie caratterizzate da una ricerca sintattica ed un lessico, da spezzature, per uno stile assolutamente identificabile, che fa di questo autore, un poeta importante e di tutto rispetto. 

Qualche verso estrapolato per dire delle faglie e delle cuciture, delle ferite e della cura, versi che caratterizzano molte di queste poesie: «… sull’orlo del vaso ricolmo di suoni / scrive le sue ferite in versi …», «… occorrerà stabilire la direzione del sì / tra le pieghe della mano nell’atto della cura // tagliare le consonanti dal lato della memoria / dialogare con resti, sporgenze, frammenti / senza fare attrito con la sostanza sotto cui scorre / l’assioma indecifrabile delle preghiere // ora che quasi tutto volge al disincanto / occorrerà distribuire le macerie tra il dolore / e il perdono. esiliare il muto grido della ferita / nell’urna della clessidra / pronunciarsi sul tempo degli incontri / nelle ripetizioni della sabbia / senza devastare l’addio e l’abbandono …».

Quanta forza in queste parole, la forza di averle accostate, associate in questo modo e non in un altro. La forza dell’incisione nella pietra, nella cera delle antiche tabulae con lo stilo che fa sollevare piccole labbra corrugate, ed anche i graffi del pennino e i solchi smussati della sfera sul foglio che aspetta le ferite. Ferite che si ricuciono nel senso del suono, della voce, del canto. E cos’è la poesia se non suono, voce e canto.

Non posso non scrivere anche qualche poesia per intero. Gli estrapolati, d’altronde, lasciano vuoti e distanze incolmabili, ma lo spazio di una recensione è tiranno. Questa, per dare il senso di quella metafisica, spiritualità, persino mistica di cui prima: «Con il crepitio che gli è solito / con preghiere scheggiate come terrecotte / un insetto chiede, almeno lui, di diventar qualcosa. / una bolla d’aria, un corpo illeso, una presenza / fuori dalle anime rotte. / un avvenimento che sia davvero / parte dell’evoluzione // ma la biologia inganna le premesse / indugia stordita tra lacerazioni ed invocazioni / con in bocca il pieno che non colma / il senso che non torna. / ed è terribile sapere che anche così / lontani dalle somiglianze, / restiamo una promessa / in attesa di diventar qualcosa // […] l’ignoto lo si pratica a frammenti». 

Cosa sarà questo segno grafico […]? Forse un tempo che chiede al lettore anche un silenzio interno, affinché la parola penetri e si faccia pensiero, l’emozione della meditazione, anche sgomento. Lo sgomento, come una verità che la poesia ci trasmette nel descrivere l’ignoto, l’oscurità e la luminosità che coincidono nella commozione incomprensibile del suono. È proprio così: l’ignoto lo si pratica a frammenti. 

Ancora rimandi continui alla natura, specie quella vegetale, ulteriore caratteristica: alberi, foglie, fiori, qualche animale.

«Ignoralo che amarti è leggere la vita / sulla cartilagine del castagno / segno di follia attorno alle crisalidi / mosto che fermenta in attesa della cura, / dell’onda sullo scoglio arso. ignora / gli estuari che spingono verso il mare / e costringono ad ascoltare i silenzi che essi / stessi portano via dagli annuari dei lidi […] …», «Tu lo vedi che sventolando le ore portano via con sé / poche foglie. qualche frivolo frutto affidato agli argini / inesplorati d’un qualche delirio // e niente è così eclatante come il luccichio del commiato / sulla buccia degli aranci».

Il nostro corpo c’è perché c’è la parola. Diciamo labbra e così sappiamo di averle. Ma quando la cartilagine è del castagno, diventiamo albero, e quell’albero, con quel tronco e quelle foglie, e la sinestesia delle crisalidi col mosto tra vista e sapore diventa una cura concreta con i suoi simboli che mutano in metafore. Tutto si ferma in fotogrammi che amplificano emotivamente gli accaduti. Ma cos’è il frivolo frutto affidato agli argini se non parte di noi? Non è un nostro pensiero oscuro, un delirio appunto incomprensibile persino a noi stessi, e non è un andar via luccicando sulla buccia degli aranci? Quella buccia gettata via, ma che pure ha accolto con la sua rugosità i propri spicchi dal succo aspro e dolce?

L’affascinazione del lessico e le spezzature degli accapo mi stupiscono ogni volta, amplificano il senso e con esso la consapevolezza emotiva del profondo.

Ci resta l’Altrove come misura della distanza, lo iato, la sparizione che attende una ricomposizione, una ricomparsa, con tutta l‘ansia e lo smarrimento dell’incertezza: «Il tempo sigilla alla conchiglia delle visioni / il nostro essere di canapa e sole. ci ossequiano in disparte / spiagge annebbiate, brulle, nell’accorto frinire / dei crepuscoli in fiore in ogni altrove. una carnale eco. // divaga assieme a noi l’onda che propizia il giorno / istruendo la sua rinascita e la nostra», «… in questo modo in questo mondo tu / non hai mai impedito alla mia evanescenza / di sembrare qualcosa / una materia, una sostanza. la semplice / epifania di ciò che hai accudito. eppure / lo vedi benissimo, anche accanto a te sfarino // sfumo in una campitura imprecisa / di nebbie policrome che rimanda me e te / ad un Altrove», «… il teatro / delle forme disfa / la sembianza / degli attori / nel tormento sanguinoso / del sipario / mette in scena / il rovescio / degli allori / un altro dove // la dispersione / del tutto / nel suo altrimenti / altrove», «… qualcosa si scrive e non cessa di morire / qualcos’altro non cessa di non scriversi e vive / tra le more in un ossimoro margine d’altrove / […] tu reggi me dove svaporo io te dove manchi».

Ci sarà sempre un altrove che ci aspetta anche con la sua casualità da riconoscere ed interpretare? Siamo già un eco di un tempo più lontano con la consapevolezza di esistere su una campitura imprecisa e fallace che si sfarina? Immagini e pensieri sul rovescio degli allori e le sembianze disfatte degli attori. Mentre l’Altrove ci attende col suo colore più nebbioso, indistinto, mai decifrabile nella compiutezza di un pensiero riflesso.

«Venature di cose che non sono – e sanno d’ore / rafferme come pane di millenni gialli – scrivono di noi / col rovescio delle piogge sull’infiorescenza del solidago. / indago spesso, sotto questi scrosci, il fango delle anime nude / lasciandole scivolare nelle tramogge che le vuotano / verso il basso perché il sesso le possa macinare. // … sfumatura d’esercizi introversi. e tra un’incavatura e l’altra / affiora la scrittura d’intervalli quasi persi».

Cosa sarà, mi chiedo, il rovescio delle piogge? Sarà il fiume, il mare ricomposto, o sarà il sole ed il deserto? E cosa sarà “il fango delle anime nude”, scritto in corsivo? Sarà anche l’anima senza alcuna retorica, fatta dalla mutazione della pioggia con la terra, da questo incontro di verità senza sconti? E cosa saranno gli esercizi introversi e gli intervalli quasi persi con questa rima improvvisa ed imprevista? Lascio aperte le strade, anche quelle dell’incertezza, della nebbia, del buio, del mistero, affinché resti sempre nuova la possibilità di senso e d’incanto.

Napoli febbraio 2026