GUIDA GALATTICA PER I LETTORI | MAGGIO 2026

• AMICO ROMANZO “Bambine” di Alice Ceresa. Scrivere come distillare di Gabriella NOTO
  
• SIPARI APERTI Letteratura e teatro. Antologia di testi dal Medioevo all’età contemporanea di Rossella PETROSINO
• COME SUGHERI SULL’ACQUA Quando il testo di canzone lo si sconfina per dirlo poesia di Ariele D’AMBROSIO

AMICO ROMANZO

“Bambine” di Alice Ceresa. Scrivere come distillare

di Gabriella NOTO

“Calma, grave, dotata di humour noir, procede ponendo una serie di interrogativi fondamentali che sfociano in altri interrogativi ancor più fondamentali. Se l’aggettivo profondo ha ancora un senso, è alla qualità della sua ricerca che si può applicare.” (1)

La recente pubblicazione, in una nuova edizione, del suo secondo e ultimo romanzo breve “Bambine” ha posto nuovamente all’attenzione del pubblico il travagliato e complesso lavoro di ricerca letteraria  di Alice Ceresa. Per provare a conoscere il valore dell’opera di questa grande scrittrice e intellettuale del ‘900 non si può prescindere dalla sua vicenda esistenziale (2).

“Sono ticinese, ma la mania svizzera italiana della migrazione familiare mi ha fatto nascere a Basilea, dove ho frequentato le prime scuole elementari, tedesche. Nel Ticino ho poi finito le scuole dell’obbligo e le superiori, italiane, seguite da un tentativo universitario francese a Losanna abortito con soddisfazione generale. Ho cominciato a lavorare come giornalista a Zurigo con la «Die Weltwoche», tanto per completare il pasticcio linguistico. Sono stata brevissimamente sposata, non ho figli. Ho scritto sempre, e come noto pubblicato poco, in perenne stato di crisi, assorbita tra l’altro dalle vicissitudini del guadagna–pane: un lungo racconto nel 1943,“Gli altri”(Premio Schiller), che mi ha aperto le vie dell’emigrazione» (3)

In queste sue brevi righe vivono già alcuni dei temi che spingeranno la sua necessità di studiosa: l’emigrazione e il nomadismo. Dal momento in cui, sedicenne, lascerà  la casa paterna, per poter perseguire il suo desiderio di dedicarsi alla scrittura, il nomadismo sarà la forma esistenziale nella quale troverà libertà e possibilità. Nomade nella lingua. Nomade per lungo tempo nella residenza (dal ’43 al ’50 si sposterà vorticosamente tra il Sud della Francia, la Svizzera e varie città d’Italia), testardamente estranea, infine, a qualsiasi etichetta e appartenenza a gruppi e correnti letterarie. (4)

Ma non sarà questo girovagare, né la straniazione del sentirsi emigrata e poliglotta, ad accendere in lei una passione intellettuale ineguagliabile per potenza e rigore; il “fatto”, che la Ceresa indagherà tutta la vita, sarà la differenza femminile, di cui tenta di esplorare e descrivere la radice: «L’unico argomento che mi interessa nello scrivere è la questione femminile e non ho mai capito se questo sia un bene o un male» (5). Nell’indagare su tale differenza, incontrerà e sosterrà il lavoro di alcune grandi intellettuali italiane come Carla Lonzi, Carla Accardi ed Elvira Banotti, che pubblicheranno nel 1970 il “Manifesto di Rivolta Femminile” (6).

Il suo peregrinare, reso più aspro dalla necessità di procacciarsi “un guadagna pane”, come sempre chiamerà i diversi mestieri che le consentono di sbarcare il lunario (sarà giornalista, mestiere che definisce “disturbante”, litografa, poi traduttrice elegante ed efficace), terminerà infine a Roma, dove Alice Ceresa resterà tutta la vita con la sua compagna, l’artista Barbara Fittipaldi, in un appartamento all’ultimo piano di via Sant’Erasmo, nel quartiere San Giovanni.

“Credo che le donne non dovrebbero mai scrivere libri tutti di seguito, vale a  dire, per esempio, romanzi, perché ho il forte sospetto che non corrisponda loro questa forma presuntuosa di creazione organizzata banalmente come la banale vita che ci hanno fatta. Forse le donne dovrebbero fare filtri, come le streghe. Io, per ora, distillo” (7)

Fedele a questa esigenza, Alice Ceresa scrive incessantemente, appunti, riflessioni, lettere. Frammenti che in seguito, sotto l’attenta e appassionata cura della professoressa Tatiana Crivelli, daranno luogo all’interessantissimo volume, pubblicato postumo, “Piccolo Dizionario dell’inuguaglianza femminile” (8).

In vita l’Autrice concede alla pubblicazione poco, pochissimo. Nel 1967, dopo venti anni di lavoro, darà alle stampe il romanzo sperimentale “La figlia prodiga” (9) che, accolto con grande entusiasmo dalla critica dell’epoca, le incollerà immediatamente addosso il cartellino di “scrittrice di avanguardia”. 

Passeranno ancora più di venti anni perché Alice Ceresa pubblichi un secondo romanzo. Nel 1991 esce “Bambine”, opera nella quale la scrittura sperimentale de “La figlia prodiga” sembra evolversi ancora.

Nelle sue opere, per svelare la violenza ineluttabile della società patriarcale, l’autrice tramuta i soggetti in “funzioni”. Nessuna delle apparizioni dei suoi romanzi ha mai un nome. Non vi è alcuna possibilità di indagine psicologica, lirismo, poesia. L’Autrice non è interessata alla storia di un sé individuale ma vuole piuttosto svelare l’universalità simbolica della condizione femminile. A tal fine costruisce una prosa affilata e lucida caratterizzata da frasi brevi e ritmate. 

Le sue parole sono in grado di cogliere gli accadimenti con una trasparenza e una nettezza magnetica che sembrano disvelare il fondo delle cose, solo per spolverare la possibilità di sensi altri e taciuti. Tracima dalle sue pagine un’ironia incontenibile, un’osservazione delle scene nel loro farsi, del muoversi delle personagge e dei personaggi, acutissimo e disincantato. 

Questo stile unico, perfezionato in decenni di studio e limatura (anzi di distillatura come propone la stessa autrice) è in grado di trasportare completamente all’interno della scena; la lingua delle Ceresa, nella sua disparità, rinnova un continuo sentimento di curiosità e meraviglia. 

In “Bambine” la crescita di due sorelline, dalla più tenera età e fino alla pubertà, in una famiglia che taluni definirebbero “tradizionale” (e quindi patriarcale) viene descritta per “quadri” nei quali si muovono un Padre, una Madre e le Bambine.

Nell’osservazione delle due bimbe, la casa è insieme una soglia/gabbia invalicabile ed un luogo in cui si ripetono rituali noiosi e talvolta incomprensibili. Nel personaggio della Madre, un soggetto incapace di fare presa sulla realtà, che sembra di sé celare tutto, preoccupata solo di aderire quanto più possibile al modello indicatole dal Padre, Alice Ceresa rende senza pietà la sparizione della femmina all’interno della famiglia e dunque della società. Il Padre è per le bimbe un eterno estraneo, dal cui occhio e dalla cui voce le Bambine cercano per quanto possibile di tenersi lontane, indistintamente minaccioso e padrone di un potere senza nome, che le modella inesorabilmente giorno dopo giorno, 

Ogni gesto, ogni fase della crescita perfeziona non “l’educazione” delle piccole protagoniste, ma un vero e proprio addestramento che costringe le due sorelline ad una osservazione guardinga, mentre si muovono incerte e in perenne allerta osservando loro stesse, i loro genitori, la casa e poi, timidamente, il mondo di fuori. 

Le due piccole in crescita si affannano così alla ricerca di una soggettività che il mondo che gli si impone, e che le modella senza riconoscerle, continuamente nega loro lasciandole a  incespicare “tra il falso e il vuoto” (10).

La narrazione di vite femminili nel loro divenire, comune alle esperienze letterarie di Sibilla Aleramo, Grazia Deledda, e Alba de Céspedes ha influenzato fortemente anche l’interesse della Ceresa, che in “Bambine” (seguendo il solco già tracciato con “La figlia prodiga”), smonta e sconvolge il modello del romanzo di formazione. La sua è la narrazione di una crescita sradicata, priva di appigli propri e dunque costantemente insicura e transitoria: una condizione nomade. La narrazione resta spregiudicatamente impersonale, proprio perché l’autrice vuole significare che lo sradicamento imposto a tutte le bambine dalla più tenera infanzia è alle origini dell’inuguaglianza dell’intero genere femminile. Al culmine del suo processo di distillazione, la domanda di Simone De Beauvoir: “qu’est-ce qu’une femme?” (11) si tramuta così per la Ceresa, prodigiosamente, in una forma narrativa.

Leggere bambine è un’operazione preziosa. Il tentativo dell’Autrice di decostruire e disinnescare le parole in quanto costrutti ingannevoli e di trovare un linguaggio nuovo, in grado di fare presa sull’esperienza della vita in modo diverso, propongono a chi si approcci alle sue pagine uno spazio impensato e più che mai attuale di riflessione.

Chi scrive queste brevi considerazioni spera, così, che l’incontro con “Bambine” possa aprire nella lettrice e nel lettore un varco di curiosità verso l’ammirevole opera che fu la vita e la ricerca di Alice Ceresa, intellettuale infaticabile e schiva, volutamente ai margini, che ha consegnato alle proprie righe una visione del mondo “altra” oggi più che mai attuale e urgente.

1.  Intervista ad Alice Ceresa in Ecrits, voix d’Italie, a cura di Michèle Causse e Mryvonne Lapogue, des Femmes, Paris 1977, pp.78-94
2.  Per un excursus delle molte iniziative editoriali di grande valore che in occasione del centenario dalla nascita hanno attraversato l’opera di Alice Ceresa si rimanda all’articolo di Laura Fortini, Alice Ceresa, oltre il canone del Novecento, in Antinomie, 30/XI/2023, on line su www.antinomie.it. L’inventario dell’opera completa dell’autrice, a cura dell’Archivio Svizzero di Letteratura –ASL- è consultabile su: https://ead.nb.admin.ch/html/ceresa.html
3.  Da una lettera dell’Autrice a Rosetta Loy (Roma, 24.2.1991), conservata all’Archivio svizzero di letteratura (ASL), segnatura: B-1-LOY
4.  Manterrà sempre frequentazioni e corrispondenza con molti e molte tra i protagonisti della scena letteraria del suo tempo, tra gli altri: Ignazio Silone, Italo Calvino, Elsa Morante, Giorgio Manganelli, Franco Fortini, Ginevra Bompiani, Patrizia Cavalli, Sandra Pertignani, Umberto Eco.
5.  Lettera a Rosetta Loy, cit.
6.  Il “Manifesto” viene affisso per le strade di Roma nel luglio del 1970. Il testo è pubblicato nel volume di Carla Lonzi, Sputiamo su Hegel e altri scritti, a cura di Annarosa Buttarelli, ed. La Tartaruga, 2023 
7.  Da una lettera di Alice Ceresa all’amica e traduttrice francese Michèle Causse (Roma, 20/05/1976), conservata all’Archivio svizzero di letteratura (ASL), segnatura: b-3-cau/64. 
8.  Ceresa A., Piccolo dizionario dell’inuguaglianza femminile, a cura di Tatiana Crivelli, ed. Nottetempo, Roma 2007.
9.  L’autrice resterà colpita dalla vicenda umana della scrittice tedesca Annemarie Schwarzenbach, la quale, rientrata in famiglia dopo una vita di eccessi, sarà ripudiata e isolata. Pur senza citare mai direttamente la storia della Schwarzenbach il romanzo ribalta la parabola del figliol prodigo. Opera raffinatissima, che utilizza una prosa straniante e di rara eleganza valse all’autrice il Premio Viareggio Opera Prima nel 1967, e fu apprezzata da grandi intellettuali dell’epoca. L’opera fu inoltre oggetto di uno scambio di lettere tra l’autrice e Simone de Beauvoir che ebbe per lei parole di incoraggiamento e stima (archivio ASL, segnatura B1-BEA; B2-BEAU).
10.  Con questa meravigliosa espressione la studiosa Marina Zancan, nel suo monumentale saggio introduttivo del volume “Alba de Cespedes, tutti i romanzi”, edito per i Meridiani Mondadori nel 2011, definisce la scrittura della de Céspedes «sospesa tra il falso e il vuoto e perciò sperimentalissima». La de Cespedes fu certamente un punto di riferimento per la Ceresa che sceglie come  protagoniste due bambine, soggetti sperimentali per eccellenza.
11.  E’ il celebre incipit del Tomo II (L’esperienza vissuta), Parte I (Formazione) de “Il Secondo sesso” di Simone de Beauvoir, (ultima edizione italiana, Il Saggiatore 2025, traduzione di Roberto Cantini e Mario Androse con revisione di Annalisa Romani e Anna Ceschi).

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SIPARI APERTI

Letteratura e teatro. Antologia di testi dal Medioevo all’età contemporanea

di Rossella PETROSINO

Letteratura e teatro. Antologia di testi dal Medioevo all’età contemporanea, a cura di Nicola Bonazzi, Sebastiana Nobili e Luca Vaccaro (Pàtron, 2026), si presenta, per dichiarazione degli stessi curatori, come uno strumento “agile” e non autoritario, che rimette il testo drammatico al centro del canone e affida alla carta le cornici – introduzioni ai periodi storici e ai brani con i profili d’autore – mentre sposta in digitale i testi esemplificativi e le analisi, in una logica di aggiornamento continuo. La scansione è cronologica e leggibile: dal Medioevo fino al secondo Novecento, con una sezione finale “tra Novecento e nuovo Millennio” dichiaratamente parziale e di campionatura esemplificativa. Ogni blocco è introdotto da una voce specialistica, seguita da schede ai brani e profili che fungono da ingresso rapido alla lettura integrale. 

L’apertura affidata a Le parole del teatro di Piermario Vescovo funziona in questo senso come una fondamentale bussola metodologica. Il saggio smonta con decisione alcuni automatismi critici, a partire dal presupposto che non esista, in senso stretto, una filologia specifica del testo teatrale, se non nell’analisi delle sue concrete e particolari condizioni di trasmissione. Vescovo mette in guardia dal diffuso “errore fisiognomico” – ovvero la tentazione di interpretare la punteggiatura storica come un’impronta immediata dell’oralità attorica, laddove si tratta spesso di semplici convenzioni tipografiche – e sposta l’accento sulla pluralità delle vite materiali del testo. Viene così evocata la fitta rete di scritture destinate non alla dimensione del libro, ma a quella del palcoscenico: copioni del suggeritore, rolets, papeles de actor e “parti scannate”, che testimoniano la natura originariamente frammentata del testo drammatico. Emblematico il caso di Natale in casa Cupiello di Eduardo De Filippo, la cui prima edizione a stampa fu significativamente ricostruita a memoria dall’autore e dalla sorella Titina per aggirare l’illeggibilità del copione di compagnia. È l’esempio perfetto di quella che Vescovo definisce «penultima volontà d’autore»: un concetto illuminante che restituisce il legame instabile tra scrittura e scena, offrendo l’equipaggiamento concettuale ideale per addentrarsi in questo volume. A tal proposito, non sarà superfluo notare che Maria Procino – curatrice della scheda e del profilo dedicati a Eduardo – inserisce proprio Natale in casa Cupiello come testo emblema della sua riflessione e dissertazione.

Sul piano descrittivo, i saggi introduttivi confermano la fecondità di questo approccio, declinando i rapporti tra forma letteraria e canone autoriale. L’introduzione al Medioevo di Sara Fazion chiarisce il metodo evitando di misurare i testi sui parametri classici, preferendo mappare la fitta trama dei “teatri medievali” plurali. Il percorso infatti muove dalla decadenza del sistema latino tardoantico per poi esplorare la spettacolarità diffusa delle piazze e delle strade, fino al nucleo del teatro sacro, tra lauda drammatica e sacra rappresentazione. Questa mappatura concettuale si traduce subito in tre precisi affondi antologici: Rosa fresca aulentissima di Cielo d’Alcamo (curata da Veronica Bernardi) come sofisticato dialogo teatrale ante litteram; l’analisi del contrasto giullaresco De uxore cerdonis di Iacopo da Benevento (a cura di Jacopo Pesaresi); e infine l’asse del sacro con la  Donna di Paradiso di Iacopone da Todi (a cura di Nicolò Maldina).

Con l’Umanesimo, introdotto da Laura Budriesi, emerge la festa profana come contenitore scenico totale, evidenziando la codificazione scenotecnica (le macchine di Brunelleschi all’Annunziata e al Carmine) e il laboratorio delle corti padane che fa da incubatore al recupero della classicità. Questa linea si riverbera in una triade testuale cruciale: la tragedia in latino senatoria Ecerinis di Albertino Mussato (a cura di Giacomo Ventura), la Fabula di Orpheo di Angelo Poliziano (a cura di Arianna Capirossi) e La Rappresentazione di San Giovanni e Paolo di Lorenzo de’ Medici (a cura di Rosamaria Laruccia). 

Il passaggio al Rinascimento, guidato da Nicola Bonazzi, formalizza la spazialità frontale unitaria e la commedia regolare, trovando verifica sul campo nella Ferrara “realistica” de La Lena di Ludovico Ariosto (a cura di Rosamaria Laruccia) e nella perfetta macchina comica della Mandragola di Niccolò Machiavelli (a cura di Nicola Bonazzi). Lo stesso Rinascimento si apre poi alla codificazione dei generi e dei modelli europei attraverso la linea tragica dell’Orbecche di Giovan Battista Giraldi Cinzio (a cura di Arianna Capirossi), i territori pastorali dell’Aminta di Torquato Tasso (a cura di Corrado Confalonieri) e de Il Pastor fido di Battista Guarini (a cura di Fabio Giunta), concludendosi con Gli duoi fratelli rivali di Giovan Battista della Porta (a cura di Luca Vaccaro).

L’antologia procede con la medesima coerenza soffermandosi sempre ad analizzare il rapporto tra i mutamenti storici delle professioni e le singole risposte letterarie. A tal proposito il Seicento di Francesco Cotticelli mette a fuoco il doppio binario tra letteratura librettistica e professionismo dell’Arte, un nodo produttivo incarnato perfettamente dallo studio su Il Convitato di pietra nella raccolta casamarciano (dello stesso Cotticelli), dalle dinamiche metateatrali de Le due comedie in comedia di Giovan Battista Andreini (a cura di Enrico Zucchi) e dalla tragedia dell’Aristodemo di Carlo de’ Dottori (a cura di Enrico Zucchi). Il Settecento di Gerardo Guccini illumina l’asse riformista e la complessa dialettica tra testo letterario e cultura professionale delle compagnie; un crinale geografico e impresariale su cui si stagliano La locandiera di Carlo Goldoni (a cura di Nicola Bonazzi), la Didone abbandonata di Pietro Metastasio (a cura di Stefano Scioli) e la Mirra di Vittorio Alfieri (a cura di Alessandro Vuozzo).

Per l’Ottocento, il saggio di Simona Brunetti illustra il passaggio dalla maschera al ruolo, la centralità del “poeta di compagnia” e l’epopea del Grande Attore. Entro questo ecosistema si collocano la fragilità della drammaturgia nazionale e la grande scrittura letteraria prestata alla scena: l’Adelchi di Alessandro Manzoni (a cura di Carlo Varotti), La Lupa di Giovanni Verga (a cura di Andrea Campana) e Come le foglie di Giuseppe Giacosa (a cura di Saverio Vita). Si approda così al primo Novecento di Nicola Bonazzi, dominato dall’avvento della regia come dispositivo unitario e dall’asse europeo Ibsen-Strindberg-Čechov. Le declinazioni e le lingue di questa transizione in Italia si riflettono nella destrutturazione formale di Luigi Pirandello, presente in questa antologia con la doppietta di Sei personaggi in cerca d’autore (a cura di Sebastiana Nobili) ed Enrico IV (a cura di Marcello Dani), e con la potente dialettica tra culture e stratificazioni sociali che caratterizza Natale in casa Cupiello di Eduardo De Filippo (a cura di Maria Procino) e Scalo Marittimo di Raffaele Viviani (a cura di Antonia Lezza).

Il secondo Novecento di Maria Chiara Provenzano restituisce la doppia anima del dopoguerra: l’istituzionalizzazione dei teatri stabili e, in frizione, l’irruzione dell’attore-autore e delle “scritture di scena” queer o corsare. Questo prisma di sperimentazioni è rappresentato nell’Antologia da Porcile di Pier Paolo Pasolini (a cura di Massimiliano Cappello e Riccardo Gasperina Geroni), dal “linguaggio neo-oltraggioso” del Macbetto di Giovanni Testori (a cura di Angela Albanese) e dalla reinvenzione giullaresca di Mistero Buffo di Dario Fo (a cura di Pietro Mamprin). Infine, la sezione contemporanea curata da Emanuela Ferrauto traccia un quadro aggiornato sugli esiti del lavoro laboratoriale del teatro di ricerca, sulle lingue della marginalità e sul teatro di narrazione. I percorsi antologizzati mappano le accensioni poetiche di Lucio di Franco Scaldati (a cura di Valentina Valentini), la vocazione epica e dialogica di Giuliano Scabia con la Commedia del Diavolo e del suo Angelo (a cura di Massimo Marino), la drammaturgia viscerale di Luparella di Enzo Moscato (a cura di Antonia Lezza), la coralità dolorosa del Vespro della Beata Vergine di Antonio Tarantino (a cura di Lorenzo Donati), il “testo residuo” e politico di Rumore di acque di Marco Martinelli (a cura di Franco Nasi), di Tracce di Marco Baliani (a cura di Gerardo Guccini) e Nunzio e Il cortile di Spiro Scimone (a cura di Emanuela Ferrauto). Le conclusioni di Alessandro Toppi allargano infine la lente sugli esiti dell’ultima drammaturgia, demandando agli ampliamenti online ulteriori profili d’autore (si pensa a Stefano Massini o Emma Dante) e tematizzando il presente come un cantiere aperto tra biografia, territorio e forme del lavoro sociale.

Questo impianto rivela la sua genealogia se lo si colloca nella traiettoria aperta da Franca Angelini all’Università Sapienza a partire dagli anni Ottanta, quando la nascita della “Letteratura Teatrale Italiana” come disciplina autonoma impose la necessità di tenere indissolubilmente uniti il testo, gli autori e la messinscena. L’antologia di Bonazzi, Nobili e Vaccaro assume questa lezione e la porta nel formato manualistico, dove la rinuncia all’esaustività in favore di una selezione di “inaggirabili” si sposa con una scelta metodologica utile nelle premesse. Se alla carta spetta il compito di tracciare il metodo e la mappa, al digitale è affidato il compito di accogliere i brani e le loro analisi. Restano, naturalmente, margini da allargare che i curatori stessi del volume ammettono in premessa: dalle tradizioni dialettali minori alle geografie laterali, fino alle drammaturgie femminili storicizzate (da Natalia Ginzburg a Dacia Maraini). Tuttavia, la scelta di offrire una mappa usabile prima di un atlante infinito trasforma queste assenze in un’agenda di ricerca. 

In questa cornice, l’antologia Letteratura e teatro. Antologia di testi dal Medioevo all’età contemporanea ha un valore formativo preciso, laddove mostra come si legga un testo teatrale situandolo nella rete che lo ha generato. Sotto il profilo didattico, il volume si candida a essere uno strumento utile grazie alla concisione dei quadri storici e alla modularità delle schede, che sembrano prestarsi sia allo studio mirato di singoli autori, sia a traiettorie trasversali (dal comico al tragico-pastorale, dalle riscritture novecentesche alle narrazioni del reale). Resta interessante anche sul versante della ricerca, in quanto più che congelare il presente in un canone definitivo, la dorsale sul contemporaneo si offre come una possibile bussola per intercettarne le trasformazioni materiali e ancora in divenire.

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COME SUGHERI SULL’ACQUA

Quando il testo di canzone lo si sconfina per dirlo poesia

di Ariele D’AMBROSIO

Quando il testo di canzone lo si sconfina per dirlo poesia

per 64 lyrics

Copertina bianca avorio, vergata in orizzontale che dà piacere allo scorrere dei polpastrelli, che fa vibrare le unghie e suona, non so perché ma dà un senso di piacere, elegante questa di Crocetti, con il Kilix greco come logo e che amo perché mi riporta al classico e al vino, anche all’ambrosia. Ricordi di studi liceali. Ne ho due a casa, riproduzioni del novecento, comprati da mia madre. Mi sono molto cari.

Ma perché cominciare con questo titolo: “Quando il testo di canzone lo si sconfina per dirlo poesia”? Perché avendo attraversato anche la scrittura di testi per canzoni, melodie su cui scrivere, mi picco di farne la differenza, anche se a volte più labile, altre assai più sostanziosa, e differente da autore ad autore. Mi picco, quando il cantautorato lo si utilizza per sostituirlo alla poesia, i cantautori ai poeti. E Crocetti, fagocitato dalle edizioni Feltrinelli, pur di vendere, è un mio parere ovviamente, dopo Dylan ecco riapparire con Lorenzo Cherubini detto Giovanotti, due bravissimi cantautori ma non poeti. Oggi che vorrebbero, qualcuno lo ha proposto, abolire nella scuola lo studio di Dante Alighieri e di Alessandro Manzoni. Sostituiti? E nel caso da chi? Così mi chiedo.

Non posso che chiosare per questa dichiarazione che a qualcuno potrà suonare troppo radicale concentrandomi poi sui testi di Bob Dylan, premio Nobel per la Letteratura nel 2016 e che contesto da sempre, il Nobel così attribuito, per i motivi che vi dirò. La Letteratura ha una complessità diversa, né superiore né Inferiore. Sarebbe stato bene organizzare un premio Nobel alla canzone, questo sì, e non altro. Bob Dylan certamente popolare nel mondo della canzone d’autore, del pop, del rock, del country. Ma perché “nobelizzarlo” per una “poppizzazione” dello stesso Nobel alla ricerca di una maggiore popolarità? Verosimilmente per ragioni di geopolitica in cui s’innescano mille convenienze? Per rispondere si aprirebbero altri innumerevoli capitoli su cui riflettere, cercare, scoprire, e non è questo il contesto.

Ma torniamo a noi. Primo: i testi poetici non sono poesie, si è poetici anche nella narrazione, nella danza, nella pittura, nella scultura, nell’architettura, nel canto, e se la rincorrono, quasi sempre usano tecniche già codificate da tempo immemorabile che non innovano e non fanno ricerca, quella necessaria affinché si possa parlare di poesia. 

Secondo: faccio un esempio. Le poesie per le canzoni, queste sì poesie cantate, di Salvatore Di Giacomo erano composte in forma chiusa e prima della melodia e della musica. Una per tutte Era De Maggio, tutta di quartine a endecasillabi in rime alternate e per i ritornelli sempre quartine di ottonari in rime alternate con l’ultimo verso in rima tronca in ‘a’ per il secondo ritornello e tronca in ‘o’ per il quarto ritornello. E questo mentre leggo su Amazzon la breve recensione pro mercato in cui si parla, per Dylan, anche di rime ardite. E mi viene subito da aggiungere e le risalite tanto per citare un altro autore, Giulio Rapetti detto Mogol, scambiato con altri troppo spesso per poeta.

Oggi si scrivono testi di canzoni sillabando sulle melodie musicali cercando di rispettare gli accenti ed il ritmo delle sue note, ed anche se è vero che nel cantoautorato tutto avviene quasi contemporaneamente resta la mia convinzione che la ricerca primaria sia più quella musicale e che le parole abbandonino la ricerca sintattica e lessicale, uno studio sulla punteggiatura, sulla presenza o assenza di enjambement, sullo slittamento d’accento, sull’allitterazione, sulla paranomasia, sull’iperbato, sulle anafore, sull’anacoluto, per dirne solo alcuni, alla musica che le contiene. 

Così scrivevo in una precedente recensione per il libro di “Poesie” della cantante Levante: “d’altronde la diatriba è antica e come scrive di chi scrive, Vittorio Coletti ci fa sapere che Se i poeti volgari erano riconosciuti come tali solo con riluttanza (il titolo si riteneva spettasse solo ai poeti in latino), sarà forse perché, come Mico, all’inizio avevano un po’ la funzione di servizio che oggi chiameremmo del paroliere? Lo pensa Luca Zuliani che scrive: è spesso «apparso come l’attività di rimatore del Medioevo si ritrovi vicina, a volte coincida, con l’attività di chi oggi, con le dovute differenze, chiamiamo paroliere: colui che scrive testi in funzione di una melodia»”.

Quando un cantautore oggi si vuole attribuire lo specifico del poeta usa spesso, o gli attribuiscono il nome di Trobadore. Ma Arnaud Daniel con le sue “lyrics”, con la sua lira e la sua cedra, nel Medioevo, aveva inventato la sestina lirica o sestina canzone con le sue parole-rima e la sua retrogradatio cruciata, e questo solo per il testo.

Terzo: nella prefazione di Franco Carrera e Carlo Feltrinelli mi è parso di sentire da parte loro il bisogno di ancorare il cantautore alla poesia ed ai poeti, sottolinearlo pur di farlo poeta, ed ecco allora: Che un’antologia di testi per canzoni appaia in una collana di poesia è cosa che non dovrebbe più turbare nessuno, e non solo perché Bob Dylan ha ricevuto il premio Nobel per la letteratura nel 2016. I tempi sono cambiati. E Dylan, rispetto alla poesia, vanta una doppia natura. È un poeta anche se non è un “poeta”, così come è un “poeta” anche se non è un poeta. Escusatio non petita? La deriva ambigua di questo ragionare è palese, come il suo tentativo di sentirsi dentro un altro sistema artistico a tutti i costi. Ed ancora, per acculturare il loro autore, il bisogno di citare quanto e quali scrittori abbia letto, per poi definirlo simbolista che in pieno Novecento si mette sulla scia di Rimbaud; modernista riottoso ansioso di fare a meno di Eliot e Pound; beat che si è stancato presto dell’autocompiacimento beat; è un analogista irrazionale alla Dylan Thomas anche se non lo cita mai. Ed è questo Dylan che resta nel suo nome a cui forse l’autore si appiglia e si aggrappa; è un bardo americano nella scia di Whitman, e non poteva mancare. Tutto questo, e molto di più, tralasciando i musicisti e i cantautori di riferimento che lo hanno preceduto.

Beat che si è stancato presto dell’autocompiacimento beat. Ma basta leggere Bomb-Bomba o Matrimonio-Marriage di Gregoy Corso o Howl-Urlo di Allen Ginsberg, e senza che abbiano bisogno di musica, per sentire e vedere i testi di Dylan, mentre li si legge senza musica, sbiadirsi e sciogliersi come meduse al sole. E non si dimentichi che i suoi scritti sono stati elaborati partendo dagli anni sessanta, mentre la Beat Generation parte dai cinquanta con le sue radici negli anni quaranta. È bene sempre contestualizzare il periodo storico, sapere chi viene prima per capirne innovatori o epigoni, avanguardie o retroguardie.

Il testo di una canzone a volte è anche una poesia, ma quando regge alla lettura separata dalla musica. A volte sa di poesia, a volte è poetica come aggettivazione, spesso non è poesia, e soprattutto non lo è quando ha dignità di canzone perché la sua ricerca è anche della melodia e poi della composizione musicale che le regala l’arrangiamento.

Questo Bob Dylan – 64 Lyrics è un libro che ho letto nella sua traduzione, con testo in inglese a fronte, e non mi attardo su ciò che reitero ogni volta ripetendo che il tentativo è sempre legato ad una sorta di Trascrizione (musica), o Traslazione (Alberto Manguel), o Dislocamento, o Trapianto, o Movimento, o Emigrazione, o Tradinvenzione (Enzo Moscato). 

Nelle Note sulla Traduzione di Alessandro Carrera, leggo che quando Dylan decide che il suono della parola conta più del suo significato bisogna lasciarlo fare. È che non se ne può più del significante in poesia. Così come ci dice che le traduzioni incluse in questa antologia si dividono in tre categorie: verso libero senza rime, … verso libero con qualche controllo metrico e rime strategiche, … e canzoni tradotte interamente in rima e metrica. Appare tutto questo un lavoro serio e ben fatto, e guardando i testi in inglese ci si accorge di rime e strofe, spesso quartine, sestine, strofe di otto righi, di dieci, anche di dodici, di ventisei, e che si ripetono nel testo quasi sempre con lo stesso numero. E di righi a volte di due, di tre, reiterati per ogni composizione a mo’ di ritornelli. Ma torno a ripetere, se parliamo di poesie non saranno queste rime e queste strofe, la reiterazione di righi a renderle tali.

Sulla musica di Dylan, non conoscendo l’inglese ho fatto un percorso inverso, ho ascoltato la musica senza capire le parole dei testi. Mi è rimasta la sua voce come uno strumento musicale aggiunto, e quanti come me, penso, avranno nel mondo ascoltato allo stesso modo. E come sempre sarebbe erroneo, poco corretto analizzare ogni cosa separatamente e non solo perché non ho gli strumenti per poter scrivere di critica musicale. Mi resta però la sensazione prevalentemente di ballate monocordi sia da un punto di vista musicale, che vocale, così come una monotonia di scrittura. Solo a volte un cantabile, un ritornello che si apre a una emozione. Per questo ricordo Blowin in the Wind del ’62, Mr. Tambourine Man del ‘65, Hurricane del ’75. Il limite del gusto personale? Dell’ascoltare la musica e il canto senza capire il testo? Del leggere il testo senza ascoltare la musica e il canto? Perché allora un libro di poesie, di Lyrics di Bob Dylan e non di canzoni? Perché ha vinto il Nobel per la Letteratura? La verità è che quando si ascoltano queste tre canzoni da me citate, quando si ascoltano cantate con la musica e leggendone il testo, diventano tutt’altra cosa e ci si accorge quanto Bob Dylan, con la sua chitarra e la sua armonica a bocca abbia condizionato, meglio indirizzato il cantautorato di tutto il mondo occidentale e non solo.

Il fatto che la canzone sia definita opera d’arte non implica che il testo della canzone sia da considerarsi necessariamente poesia, anche perché la forza “ritualizzata”, persino “mitizzata” ed “eternizzata” che esprime non è possibile scinderla dalla “forza” del mercato distributivo e diffusivo che il mondo discografico ha rispetto a quello editoriale della poesia.  

Amo la canzone quanto la poesia, apprezzandone le qualità che le avvicinano e le differenze che le rendono uniche nella loro espressività. Motivo per cui ho sempre distinto, in modo radicale ma consapevole, le canzoni dalle poesie cantate.

In questo libro ventisette testi per gli anni ’60, dodici per i ’70, cinque per gli ’80, tre per i ’90, diciassette per i 2000. Mi aspettavo cambiamenti, ma non ne ho trovati sia nella forma che nei contenuti.

Ma adesso, e sempre a mio parere, parlerò dei meriti di Dylan, contestualizzandolo sempre nei suoi periodi storici. Il primo tra tutti è quello dei soggetti, dei contenuti dei testi. Assolutamente innovativi nel mondo della canzone del suo tempo, dirompenti e che sempre denunciano, dissentono, protestano senza infingimenti o mediazioni, buonismi caricaturali, elementi ipocriti e consolatori. Per essere invece sempre diretti, forti, esplosivi. Deve molto, a mio parere, alla cultura Beat dei Poeti che lo hanno preceduto. Non avrebbe potuto scrivere le canzoni che ha scritto.

« … Non so se sono acuto ma credo di capirlo / quando qualcuno vuol farmi passare per sciocco. / Se scoppia questa guerra e dappertutto sarà morte / preferisco morire all’aria aperta che non sottoterra. / Fatemi morire sulle mie gambe / prima di finire sottoterra. // C’è sempre stata gente che vuole far paura, / sono tanti anni che parlano di guerra. / Ho letto le loro esternazioni e non ho detto una parola, / ma adesso, per Dio, alzerò la mia debole voce. / Fatemi morire sulle mie gambe / prima di finire sottoterra. // Se avessi rubini e ricchezze e corone / comprerei il mondo intero e cambierei le cose. / Carri armati e cannoni li butterei a mare / come errori di una storia passata. / Fatemi morire sulle mie gambe / prima di finire sottoterra. …», quanta contemporaneità c’è in questo dire; «William Zanzinger uccise la povera Hattie Carroll / con un bastone che fece roteare intorno al dito con l’anello di diamante / a un ricevimento della buona società in un albergo di Baltimore. / E i poliziotti furono chiamati e l’arma gli tolsero di mano / mentre lo portavano in custodia giù al commissariato, / e imputarono William Zanzinger di omicidio premeditato. / Ma voi che filosofate il disonore e criticate chi ha spavento, / levatevi quello straccetto dalla faccia, / per le lacrime c’è ancora tempo. // … Hattie Carroll era un’inserviente di cucina, / aveva cinquantun anni e messo al mondo dieci figli, / portava i piatti e buttava via la spazzatura, / e non si era mai seduta a capo della tavola, / e non aveva mai parlato alla gente seduta a tavola, / e portava solo via tutti gli avanzi della tavola, / e vuotava i portacenere su tutto un altro piano. / Fu uccisa da un colpo, abbattuta da un bastone / che si alzò su nell’aria e scese giù nella stanza, / maledetto e deciso a estirpare ogni mitezza, / e non aveva mai fatto niente a William Zanzinger. / Ma voi che filosofate il disonore e criticate chi ha spavento, / levatevi quello straccetto dalla faccia, / per le lacrime c’è ancora tempo. // Nella corte d’onore il giudice battè il martello / per ribadire che tutti sono uguali e i tribunali sono equanimi, / e i comma della legge non si fanno tirare da parte e persuadere, / e anche gli altolocati vengono trattati come si meritano / una volta che i poliziotti gli hanno dato la caccia e li hanno presi / e che la scala della legge non ha cima e non ha fondo. / Fissò la persona che senza ragione aveva ucciso, / che gliene era venuto il capriccio così senza preavviso, / e parlò della sua toga, molto grave e insigne, / e camminò con vigore, a pentimento e punizione, / a William Zanzinger sei mesi di prigione. / Ma voi che filosofate il disonore e criticate chi ha spavento, / affondatevi quello straccetto dalla faccia, / per le lacrime questo è il momento.»; ed ancora: «Lo straccivendolo è lì che traccia cerchi / intorno a tutto l’isolato. / Vorrei chiedergli qual era il problema / ma tanto lo so che non parla. / E le signore mi trattano bene, / mi forniscono di fumo in abbondanza, / ma io nel profondo del cuore / so che non posso fuggire. / Oh, Mama, sarà mica questa la fine, / restare bloccato qui a Mobile / in preda ai blues di Memphis nuovamente. // C’è Shakespeare giù nel vicolo, / scarpe a punta e campanelli, / a chiacchierare con una francesina / che dice di conoscermi bene. / Vorrei mandare un messaggio / per sapere se ha parlato / ma l’ufficio postale l’han rubato / e la buca delle lettere ha un lucchetto. / Oh, Mama, sarà mica questa la fine, / restare bloccato qui a Mobile / in preda ai blues di Memphis nuovamente. // Mona ha cercato di avvisarmi / di stare alla larga dai treni. / Diceva che quelli che ci lavorano / ti bevono il sangue come vino. / E io ho detto: “Oh, non lo sapevo, / ma cosa vuoi, ne ho incontrato solo uno, / si è fumato le mie ciglia / e mi ha timbrato la sigaretta”. / Oh, Mama, sarà mica questa la fine, / restare bloccato qui a Mobile / in preda ai blues di Memphis nuovamente. …».

Mi appare come un cantastorie siciliano, di quelli originari che raccontano con un linguaggio d’uso avvenimenti di cronaca, di guerre, di amori romantici e no, di emarginati come di potenti. In questo senso gli attribuisco una nobiltà che fa riferimento all’antico. Mentre da strofa a strofa è il pensiero istantaneo, repentino che si fa strada, il cambio di inquadratura, di luogo e di tempo, di storia e di racconto, altro merito che gli attribuisco e che difficilmente si riscontra in un testo di canzone

Finisco con qualcosa che sa di spriritualismo mistico, una sorta di preghiera che esorta, e mi si scusi la rima: «Dio ti benedica e ti conservi, / si avverino i tuoi desideri, / possa tu sempre fare per gli altri / e lasciare che gli altri facciano per te. / Alza una scala alle stelle / e sali ogni gradino, / resta giovane per sempre, / giovane per sempre, giovane per sempre, / resta giovane per sempre. // Cresci giusto, cresci sincero, / distingui sempre il vero / e le luci che hai intorno. / Sii sempre coraggioso, / forte e insieme coscienzioso, / resta giovane per sempre, / giovane per sempre, giovane per sempre, / resta giovane per sempre. // Le mani sempre all’opera, / il piede sempre svelto, / sia solido il tuo fondamento / quando soffiano i venti del nuovo. / Sia sempre gioioso il tuo cuore, / sia sempre cantato il tuo canto, / resta giovane per sempre, / giovane per sempre, giovane per sempre, / resta giovane per sempre.».

A questo punto non si può non ricordare il suo ebraismo e la sua conversione al cristianesimo evangelico, suonando e cantando anche per Papa Giovanni Paolo II nel 1997. Spero oggi, con Trump e il suo staff, che Dylan rifletta su questa scelta. Ho sempre avuto il sospetto che le conversioni portino nel loro interno un radicalismo che condiziona pensieri ed azioni fino al fanatismo, ma in Dylan sono prevalsi aspetti artistici positivi, al di là di certe spocchie che vanno accolte con benevolenza. Ma questo sull’umano è altro capitolo e si dovrebbe entrare nel merito della sua vita vissuta senza rispettare la sua privacy.

Si vada invece a guardare questo link https://www.instagram.com/reels/DSuIp8QD7vz/ dove il professore Alberto Melloni, storico del cristianesimo e vaticanista, parla di Bob Dylan. Sarà stata anche la forza del mondo cristiano a contribuire al Nobel? 

Ma in fondo cosa importa. Importa invece ascoltare dalla sua voce, con la sua musica le sue canzoni ed utilizzare questo libro ben fatto come un libretto di sala per seguirne i testi con le sue strofe e le sue rime. Emozionarsi per le atmosfere che produce, dispiacersi per le ingiustizie che descrive, e prendere coscienza della morte, per amare sempre di più la vita, l’equità, l’onestà, sempre di più la gentilezza e l’amore.

Napoli maggio 2026