di Annamaria FERRENTINO
La sera del 23 gennaio il pubblico si accalcava all’ingresso del teatro Sala Assoli, ormai intitolato ad Enzo Moscato, poco prima dell’inizio dello spettacolo. Si avvertiva un certo fermento, a metà strada tra la curiosità e la diffidenza. Il pubblico avrebbe assistito alla messa in scena del testo Tà-kài-tà di Enzo Moscato, la prima dopo la sua morte. Questo spettacolo conta poche repliche, tra cui quella presso il Teatro d’Ateneo dell’Università di Salerno, dopo il debutto nel 2012, in occasione del Napoli Teatro Festival Italia. Insomma, si avvertiva chiaramente che la posta in gioco fosse alta.
Quando il pubblico si è accomodato in sala, ciò che si è trovato davanti è stato un palcoscenico, allestito come tale. Gli spazi però, erano ribaltati: lì dove di norma è posto il fondale, c’era un sipario rosso, e dove avrebbe dovuto esserci il fondale, c’eravamo noi: gli spettatori. Nell’allestimento di Fabio Faliero, con la supervisione artistica di Arturo Cirillo, quello spazio liminare in cui Eduardo De Filippo si racconta, sdoppiandosi in E1 e E2, diventa un teatro. Tale scelta registica suscita una domanda disgiuntiva, in cui le ipotesi formulate non si escludono a vicenda: il regno dei morti (o degli altri vivi) avrà forse i ritmi di un palcoscenico oppure è il teatro ad avere qualcosa che lo apparenta alla morte?
Gli elementi del palco e del retropalco ci sono: alcuni costumi, delle impalcature di legno nelle quinte a vista, i copioni che recano in mano i due attori (Michelangelo Dalisi e Giorgia De Simone). Questi appaiono all’inizio dello spettacolo in piena prova, ricreando, almeno per qualche istante, le dinamiche che ricordano quelle tra Eduardo e il suggeritore in Uomo e galantuomo (“Statt’ zitt, basta. Ho capito.”). Se dalle prime battute, la voce di E2 (Giorgia De Simone) viene messa in scena come eco o sussurro suggeritore, la ripartizione del racconto diventa progressivamente armonica. Di certo, Fabio Faliero decide di affidare all’esaltazione della natura rituale del teatro il nucleo della sua messa in scena ed è allora sul palcoscenico che avviene il racconto di una figura centrale del Novecento. Tuttavia, come se ad un immenso successo corrispondesse un altrettanto alto rischio di essere frainteso, l’Eduardo di Moscato ribadisce la necessità di oltrepassare la solita pappardella del figlio d’arte, del direttore e del gelo, ed esplora l’inesplorato. In effetti, questo ritratto, che rifugge il racconto facile e monocorde, non poteva che essere donato da un immenso drammaturgo della stratificazione (di segni, di mondi, di lingue) qual è Moscato. È allora dando luce al buio che il drammaturgo esplora le pieghe di un mito in un elogio al potere gnoseologico del frammento.
È doveroso, però, a questo punto, ritornare al testo originale, a maggior ragione per le modifiche apportate ad esso da Faliero nella messa in scena. Pubblicato per Editoria&Spettacolo a cura di Antonia Lezza nel 2020, il testo è stato scritto nel 2012 e ha debuttato al Napoli Teatro Festival con in scena Moscato e Isa Danieli. Tà-kài-tà significa “questo e quello” ed è il titolo del film che Pierpaolo Pasolini stava scrivendo sulla vita di San Paolo prima della sua morte e che voleva affidare proprio a Eduardo. Il testo drammaturgico si sviluppa per frammenti e intersezioni di citazioni, monologhi dialoganti, brevi episodi biografici dedicati alla figura di Eduardo. Si articola in quattro macrosezioni, intitolate: Cantata dei Fantasmi e degli Spiriti;Diverse Facce della Forma Semplice; Carbonio 14;The Final Courtain. La prima tra queste è quella che più difficilmente si presta ad essere messa in scena. Si tratta di numerose presenze che affollano la scena, detentori di un sapere supremo sul teatro e sulla storia dell’uomo infinito, ovvero non finito. Moscato, conscio del probabile iato che si creerebbe tra testo pubblicato e testo-copione propone un’ipotesi di allestimento e con essa delle alternative praticabili. Una delle didascalie recita così: «la linearità delle 4 sezioni, presentate in questo “script”—sarà volutamente e vivamente—spezzata di continuo, a favore dell’inter-sezionalità, o interlinearità—tra la parte dei Fantasmi e dei Giovani Spiriti e quella relativa alla coppia E.1 e E.2».
Così Faliero restituisce questa intersezionalità aspirata dal drammaturgo, mescolando, ma anche tralasciando una buona parte di tale sezione, che traduce piuttosto nella scelta registica. Ovvero: quella natura metateatrale del testo, intercettata da Antonia Lezza nell’Introduzione, viene colta ed esplicitata dal regista, che opta per il teatro nel teatro. In quest’ottica si spiega anche la scelta dei costumi, curati dallo stesso Faliero. Se Moscato suggerisce una consumata maglietta di filo e dei “pantalacci di tela nera” come base su cui aggiungere ad hoc degli elementi di costume, il regista qui percorre, anche in questo caso, la direzione del teatro nel teatro. Per l’autore la scelta di questa mise, su cui tornare ciclicamente, si giustifica come: «Unico segno, in qualche modo, fuori dal gioco/finzione del teatro e che “significa” senza ombra di dubbio, la sostanziale non-appartenenza di “E” alla comune realtà e definizione della Vita». Faliero, invece, veste i due attori con le mise tipiche del teatro borghese eduardiano: un completo con camicia e giacca per lui, gonna a vita alta e maglioncino a mezze maniche per lei, come tante volte ci è capitato vedere indosso alle sue attrici giovani.
A questo richiamo—fondante nel testo— all’intermittenza Vita-Morte, come dimensione liminare propria al teatro e all’artista, Faliero risponde con tutta l’impalcatura del teatro nel teatro, la quale regge l’intera messa in scena. Decide, allora, anche di giocare con gli spazi e i momenti che il palcoscenico offre: come detto, gli attori ci appaiono dapprima a sipario chiuso (posto sul fondale), spesso sbirciano chi c’è oltre il telo rosso, chi appartiene alla “comune realtà e definizione della Vita”. Il sipario poi si apre e parte uno scroscio di applausi in voice off, i due attori li vediamo, allora, recitare di spalle, per poi terminare seduti sulla fila di poltrone, posta oltre il sipario. In parte, questa scelta rappresentativa traduce quello che nei dialoghi della prima sezione era contenuto. Faliero sfrutta, dunque, le possibilità evocative che lo spazio scenico offre, rispondendo in maniera personale ma fedele ai binomi mobilitati spesso nel testo da Moscato: realtà-rappresentazione, vita-morte.
È sempre in questa direzione che viene rappresentato in scena un punto fondamentale della drammaturgia: la morte di Luisella, figlia di Eduardo De Filippo, scomparsa all’età di dieci anni. A lei è dedicato il testo di Moscato: «Quasi simbolo e metafora di quel breve vento di rinnovamento e speranza che carezzò Napoli dopo la seconda guerra mondiale». Questo avvenimento biografico, ferita non rimarginabile, viene individuato da Moscato come un “dolore sotto chiave”, in cui risiede tutta l’essenza di Eduardo, la causa del suo agire e la dedica che sottende tutti i suoi giorni. Se, nella versione originale, l’autore ci propone una teca di vetro «che, da terra, della grandezza delle gambe di un tavolo, custodisce, al suo interno, reclina, una forma femminile, piccola e cérea», Faliero affida questo momento cruciale della drammaturgia alla rappresentazione. L’attrice, E2, si cambia a vista e indossa un completo da neve e lui, E1, si siede dando delle indicazioni sceniche e ricreando il rapporto regista-attrice nell’atto del montaggio di una scena. La morte di Luisella, afflitta da un malore intenta a giocare con la neve, si ripete. Una sorta di riproduzione del trauma, che nel suo ripetersi diventa rito, quindi preghiera e speranza di guarigione. Negli attimi precedenti all’apice drammatico ci sono stati dei momenti di ilarità tra il pubblico, suscitati dalle indicazioni goffe dell’Eduardo-regista. Per quella perfetta armonia degli opposti, alle risate è succeduto un silenzio gelido, quando Luisella non ha più riaperto gli occhi.
La messa in scena di Faliero si conclude con E1 e E2 seduti in platea, seppur sul palcoscenico, trasformando noi spettatori in attori, rispettando quella dualità, quel ribaltamento che è il filo conduttore sin dall’inizio dello spettacolo.
Gli attori sono stati straordinari nell’interpretazione del testo, hanno esaltato questo testo, la lingua moscatiana, densa e potente, e sono riusciti a farlo in modo originale e proprio. Ad esempio, nel racconto della morte di Eduardo Scarpetta, arrivano a cantarla, questa lingua, su un ritmo musicale che ricorda il varietà. La stessa scelta di Faliero, che in definitiva ha portato sulla scena tutto ciò che del testo è più lineare, più facilmente fruibile, è stata pienamente coerente per tutto il corso dello spettacolo e nella totalità dei codici espressivi teatrali.
Non possiamo che rallegrarci, in fondo, di questo rinnovato interesse intorno all’opera di Moscato, in particolare nelle sperimentazioni dei giovanissimi. Pensiamo anche ad Orfani veleni, recentemente andato in scena al Ridotto del Mercadante con la regia di Davide Cristiano. Ci auguriamo che questa fase di necessario tradimento— non dimentichiamoci che per Enzo Moscato era questa l’unica declinazione possibile della tradizione—sia favorita da un accesso agevole ai suoi testi, presupposto non trascurabile per una frequentazione assidua della sua parola.
Foto: Manuela Giusto
Sala Assoli Moscato, Napoli
23 gennaio 2026.
WE LOVE ENZO – IV edizione
TÀ-KÀI-TÀ
di Enzo Moscato
regia e costumi Fabio Faliero
supervisione artistica Arturo Cirillo
con Michelangelo Dalisi, Giorgia De Simone
scene Dario Gessati
light design Gianni Staropoli
progetto sonoro Laurence Mazzoni
direttore di scena Alessio Pascale
sarta di scena Maria Giovanna Spedicati
video di scena Carlo Fabiano
foto di scena e locandina Manuela Giusto
produzione ACCADEMIA NAZIONALE D’ARTE DRAMMATICA “SILVIO D’AMICO”
