di Antonio GRIECO
Con la scomparsa di Enzo Moscato avvenuta nel 2024, proprio quando alla Sala Assoli era in corso la rassegna “We love Enzo” a lui dedicata, Napoli ha perso non solo un grande drammaturgo, attore, regista, scrittore, ma un intellettuale di assoluto valore europeo che nella sua vita d’artista, scrivendo in napoletano i suoi fantastici testi, non smise mai di interrogarsi sui temi fondanti del nuovo corso della Storia, di cui, già nei primi anni Ottanta dello scorso secolo, si iniziavano a scorgere i primi, inequivocabili segni di una pericolosa deriva culturale. Erano, quelli, gli anni di un sempre più pervasivo processo restaurativo (politico, culturale, sociale) che interessò la società italiana; ed anche aree non marginali della sperimentazione teatrale italiana non seppero resistere dall’accettare passivamente i dogmi della postmodernità, quella tendenza “omologante” alla spettacolarizzazione dell’agire artistico che proveniva da altre esperienze e culture della cosiddetta civiltà occidentale. La conseguenza di questo inevitabile appiattimento creativo fu che chi come lui – si pensi in particolar modo ad Annibale Ruccello e ad Antonio Neiwiller -, cercò, pur da orizzonti diversi, di interrogarsi con le proprie creazioni sui molteplici, inquietanti scenari del mondo globalizzato, fu sospinto ai margini, per dirla con Guy Debord, dalla “Società dello Spettacolo”. Poi, finalmente, poco alla volta, qualcosa cambiò: qualcuno cominciò a capire, almeno a Napoli e a teatro, che quelli che vivevano da “irregolari”, o addirittura da “clandestini”, la propria arte, in realtà erano solo gli ultimi veri innovatori della scena contemporanea italiana. Ma non tutti, soprattutto tra i detentori del potere istituzionale, si sforzarono di intuire quanto potesse essere rilevante per il nostro Paese una immaginazione creativa che intrecciasse mirabilmente locale e universale, tradizione e innovazione, alto e basso della cultura, guardando oltre i consueti confini territoriali. Così, ancora oggi, Moscato con il suo lucido sguardo sul mondo vecchio e nuovo, non sembra affatto al centro dell’attenzione della classe dirigente che guida la nostra città. Perdurando questo inaccettabile silenzio istituzionale su di lui, ci preme qui innanzitutto ringraziare chi, encomiabilmente e in solitudine, nel corso di questi anni – da Casa del Contemporaneo (che alla sua morte gli ha dedicato il suo piccolo spazio ai Quartieri Spagnoli), all’Associazione Centro Studi sul Teatro Napoletano, Meridionale ed Europeo (presieduto dalla prof.ssa Antonia Lezza), dalla Casa editrice Cronopio (diretta da Maurizio Zanardi) a Claudio Affinito, suo storico amico e sostenitore, – non ha mai smesso di valorizzarne la figura e l’opera, nella speranza che l’establishment culturale del nostro Paese si accorga finalmente della sua scandalosa “presenza assenza” nella storia del teatro europeo. Ed è anche per tutto questo che abbiamo accolto con grande piacere la ripresa del suo Tà-Kài-Tà (“questo e quello”, in greco antico), primo spettacolo della IV edizione della rassegna “We Love Enzo” (Sala Assoli/Moscato e al Teatro Nuovo dal 13 gennaio al 22 febbraio), per rendere un giusto tributo all’autore di testi indimenticabili, come Luparella, Rasoi, Partitura, Archeologia del sangue. Il testo moscatiano (pubblicato da Editoria & Spettacolo, a cura di Antonia Lezza, nel 2020), è dedicato ad Eduardo e ha debuttato al Teatro Nuovo nel 2012, con in scena lo stesso Moscato ed Isa Danieli, ripreso poi qualche anno dopo al Teatro Ateneo dell’Università degli Studi di Salerno. Il titolo del lavoro richiama il film cui stava lavorando Pasolini sulla vita di San Paolo, che prevedeva la partecipazione attoriale dello stesso Eduardo: un progetto che non vide la luce, come è noto, per la morte del poeta friulano assassinato brutalmente all’idroscalo di Ostia nella notte del 1 novembre 1975. La prima osservazione che viene da fare dopo aver assistito a questo nuovo allestimento – andato in scena alla Sala Assoli/ Moscato (il 23 e 24 gennaio) per la regia di Fabio Faliero, con Michelangelo Dalisi e Giorgia De Simone protagonisti e la supervisione artistica di Arturo Cirillo – è che, rispetto alla prima edizione, quello attuale ha subìto una radicale trasformazione, abbandonando in qualche modo l’idea iniziale dell’autore, che a partire dall’apparizione dello spettro di Eduardo (E1) si fondava, come scrive Moscato, “sull’interzezionalità, o interlinearità tra le parole dei Fantasmi e dei Giovani Spiriti e quella relativa alla coppia E1 ed E2” (“Tà – Kài – Tà”, cit. p. 31). Tutto questo evidente approccio antinaturalistico, – e per molti aspetti “metateatrale” dell’opera – con in primo piano il tema della morte, appare qui molto in ombra (anche se nelle prime scene si ricorda Pasolini e la sua tragica perdita). Sin dall’inizio si ride molto per le esilaranti battute, da farsa scarpettiana, che si scambiano due giovani attori alle prese, dietro le quinte, con una prova di uno spettacolo. Comunque, l’attore che interpreta Eduardo ricostruisce con puntualità (e con una convincente prova attoriale) i momenti topici della esperienza artistica e umana del grande attore napoletano, non perdendo di vista il copione originale di riferimento: dal ricordo, come accennavamo, di Pasolini (“un uomo buono” che stava scrivendo un nuovo film di cui doveva esserne il principale interprete), la cui scomparsa allude, per Moscato, a quella non meno grave della “libertà di espressione, morte dell’anima”, al suo difficile rapporto col padre Eduardo Scarpetta (che lo costringeva, sin da bambino, a copiare “commedie brutte, commedie buone, commedie false che non rispondevano alle mie idee”) e con i suoi fratelli, alla scomparsa prematura della piccola, amatissima Luisella. Dunque, con Tà – Kài -Tà siamo in presenza di tracce ineludibili della biografia di un grande maestro che vanno molto al di là del semplice plot drammaturgico (“alla base del mio lavoro c’è sempre conflitto tra individuo e società”, dirà Eduardo). Se partiamo da questa lettura più generale e intima di un testo che non lascia mai sullo sfondo la memoria, il mondo culturale da cui trae origine, allora possiamo ben comprendere come Enzo Moscato, con la sua geniale scrittura teatrale che mescola italiano e napoletano, abbia qui scelto, con chiara intenzione concettuale, di rendere viva la lezione eduardiana attraverso «un originalissimo rapporto con la tradizione che – come ci ricorda Antonia Lezza – Moscato stesso ha definito “tradinvenzione”» (Neapolis: lingua, carne, suono. Appunti sulla tradinvenzione, in Guccini, Latella, Lezza, Moscato, Palumbo, Zanardi, La scrittura del Grande Infante. Sull’opera vita di Enzo Moscato, Cronopio, 2025, p. 39). Una definizione che, a nostro avviso, potremmo anche tradurre – seguendo il pensiero di Jacques Derrida, filosofo francese e acuto esegeta di Antonin Artaud, da lui molto amato – in “Spettralità della tradizione”: vale a dire un dinamico processo filosofico-artistico che guarda al passato come avvenire assoluto (Cfr.Spettri di Marx, Raffaello Cortina Editore, 1994, p. 26). Va detto che questa riscrittura di Tà-Kài-Tà, alla fine, pur presentandosi come un frammentario flusso di reminiscenze della vita di un grande uomo di teatro, non lascia del tutto in secondo piano questa sotterranea tensione analitica, che riaffiora soprattutto in quelle parole rivolte da Eduardo stesso a chi intende misurarsi con altri autori e drammaturgie: attenzione, egli afferma, un artista se “non lo scoprono e lo ri-scoprono continuamente… può dirsi di sicuro nu cadavere”. Ecco, noi pensiamo che l’autore di Filumena Marturano sia attuale, ancora vivo tra noi, se lo riscopriamo come fa Moscato con la massima libertà espressiva, evitando però accuratamente di cadere nello stereotipo locale, nel già visto e detto: soprattutto se guardiamo alla sua opera senza mai dimenticare che il teatro, come lui stesso ci insegna, non è solo finzione, artificio, ma rigore, memoria, sguardo riflessivo sull’orizzonte del presente, sofferenza, dolore, come quello della incancellabile perdita della figlioletta Luisella, simbolo di rinascita e di speranza per il futuro della città, evocata nella struggente scena finale che, superando i limiti nella costruzione drammaturgica di cui si è detto, sembra riportare Moscato alla sua più vera dimensione lirica e metafisica.
