IL CANTICO DEI CANTICI - Recensione di Emanuela Ferrauto

19/04/2019
Teatro Nuovo Napoli

Nel 2014, durante START UP Festival a Taranto, andò in scena uno spettacolo di Roberto Latini, in una delle prime varianti e versioni della particolare lettura scenica de I GIGANTI DELLA MONTAGNA. Ciò che allora colpì il pubblico pugliese e i numerosi critici presenti, oltre all’originalità della messinscena, fu l’inquietudine di Cotrone, interpretato da un attore difficilmente identificabile, sfuggente, incombente sul palcoscenico e, allo stesso tempo, schivo, come è appunto Latini. Colpì l’interpretazione di tutti i personaggi da parte di uno stesso corpo/voce – sebbene la Contessa fosse interpretata da un’attrice, presenza poi eliminata nelle versioni successive -, colpì anche l’utilizzo dei trampoli che ingigantivano ancor di più questo mago-divinità, incuriosirono inoltre l’utilizzo particolare del microfono, degli effetti sonori, delle modulazioni di voce, la scenografia, i muggiti in sottofondo, tra tuono e respiro del vulcano, meravigliò, infine, la struggente distesa di grano riprodotta in scena. Mentre tutto questo rivive ancora oggi sul palcoscenico napoletano, stavolta parleremo di un’altra operazione firmata da Latini. In scena il 3 e 4 aprile presso il teatro Nuovo, per poi lasciare spazio, appunto, al già citato I GIGANTI DELLA MONTAGNA, quest’ultimo in scena invece presso l’adiacente Sala Assoli dal 5 al 7 aprile, IL CANTICO DEI CANTICI attira un numerosissimo pubblico. Il richiamo dello stile “Latini” conduce e spinge a teatro, con grande clamore, non solo il pubblico più giovane, ma anche gli attori, che osservano le modalità di una vera e propria lezione di interpretazione e di messinscena. Latini recupera con rigore testuale, come aveva fatto con il testo pirandelliano, uno dei componimenti più antichi della letteratura universale e lo riporta in scena rispettando il testo, ma non la struttura. IL CANTICO DEI CANTICI dimostra la paternità scrittoria con un riferimento espresso, ma incerto, ossia “di Salomone”, sebbene gli studiosi affermino che il Cantico potrebbe essere opera di autore ignoto. Ad ogni modo, si è attribuita, nei secoli, la paternità del testo al re Salomone, vissuto intorno al X secolo a.C. e ricordato per la saggezza e i molteplici amori. Solo dopo la morte di Cristo il cantico è stato inserito tra le opere bibliche e questo elemento evidenzia anche la natura spirituale di questo scritto. L’antico testo che ha affascinato Roberto Latini, il quale afferma di averlo riletto ripetutamente e di aver sognato e viaggiato, in vari periodi della sua vita, accanto ad esso, è caratterizzato da una prepotente, ed inaspettata, tematica erotica e amorosa, evidente anche agli occhi di un lettore odierno, aspetto che l’attore ed interprete sceglie e riporta sul palcoscenico, sotto aspetti e linguaggi assolutamente contemporanei. Prolungando ed intensificando l’attenzione, emerge nello spettatore la consapevolezza che questo testo abbia un’anima profonda, caratterizzata da uno stretto rapporto amoroso e spirituale che raggiunge vertici elevatissimi. Si coglie, dunque, attraverso la messinscena, una sfumatura religiosa che, in realtà, sembra essere fondamentale nell’intento originale, ma che Latini esclude volutamente, o meglio affida all’intelligenza esclusiva di spettatori esperti, senza sottolinearla apertamente. Nonostante la volontà apparente dell’artista sia quella di nascondere, o di camuffare, l’elemento spirituale e religioso, ma non di oscurarlo, sarebbe comunque banale, in questo contesto, limitare alla descrizione erotico-amorosa l’analisi di un testo che è racconto di un amore così elevato da diventare allegoria di quello divino. Se ci soffermiamo, come solitamente accade nell’osservazione di uno spettacolo, su due elementi fondamentali, ossia l’analisi del testo e della messinscena, sembra che essi abbiano in comune un aspetto specifico: l’assenza di struttura drammaturgica, di cuciture e ricami, di punti nodali. Parliamo, dunque, di un lavoro di adattamento in cui il testo non subisce trasformazione scrittoria, ma l’operazione appare funzionale soprattutto all’interpretazione dell’attore. Questo significa che Latini ha utilizzato parti del testo originale, blocchi veri e propri, smembrandoli e ricostruendoli, creando un movimento di tessere testuali che vengono via via adattate, incastrate e sovrapposte, attraverso la funzione cardine ed unificatrice di un’eclettica interpretazione. Il racconto del Cantico dei Cantici altro non è che il racconto di una storia d’amore tra un re, Salomone, e una donna, forse di estrazione sociale inferiore, definita Sulammita, termine per indicare la donna sposa, che diventa effettivamente la sposa di Salomone. Ci si chiede, dunque, se Salomone sia identificato con Dio, o forse diventi immagine di Dio in terra e quale ruolo voglia assumere lo stesso Latini in scena. Il cantico, infatti, era utilizzato in occasione di matrimoni ed è stato identificato come contenitore della forma più alta di amore, ossia quella nei confronti di Dio. Il tema della donna angelicata trecentesca, tramite tra il poeta e Dio, sembra riaffiorare nella mente degli spettatori odierni, ma la lettura del testo riportato da Latini mostra aspetti legati ad una cultura antica, sviluppatasi in una regione assolutamente lontana. Profumi e paesaggi bucolici contornano la descrizione dell’amore tra i due protagonisti, i cui amplessi, così come i luoghi dell’amore e le zone corporee del piacere, sono descritti attraverso metafore e allegorie di elevatissima levatura poetica. In scena troviamo, invece, un luogo serrato, lo studio angusto di una radio, in cui il protagonista, un fantoccio in carne ed ossa che tappa le orecchie con cuffie ad alto volume, attende una telefonata, o prova in tutti i modi a telefonare, fumando e bevendo in presenza di un fantoccio vero e proprio, la testa di una donna con parrucca. Finzione, realtà e sfumatura onirica si mescolano attraverso un crescendo a tratti inquietante, mentre il mezzo di comunicazione sembra non sfociare mai verso l’esterno. Mentre la radio e il telefono (muto) ricordano autori teatrali contemporanei o vicini alla nostra contemporaneità, emerge anche in questo spettacolo la profonda malattia del vivere che spesso ritroviamo a teatro. Il mutismo del telefono, l’occlusione delle orecchie che ascoltano solo ciò che è indotto dalle cuffie, la cecità del manichino di donna, l’attitudine punk-rock, sembrano pietrificare i sensi in un circolo vizioso di ossessione e dolore. La solitudine e l’immensa elevazione amorosa contrastano come due iperboli, ascendente e discendente, che non riescono mai ad incontrarsi e ad equilibrarsi. Più si eleva l’amore contrastato e doloroso, più sprofonda l’animo del protagonista. Le frasi riportate in scena emergono grazie ad un’interpretazione intensa che vede il recupero di una parte dialogica del cantico, ripetuta durante tutto lo spettacolo – quasi un loop mentale che diventa ossessione - ma attraverso toni, vocalità ed interpretazioni emozionali assolutamente diverse e contrastanti. Si passa, infatti, dall’innamoramento malinconico, all’erotismo spinto, alla disperazione da abbandono fino alla violenza passionale. Le molteplici sfaccettature dell’amore sono rappresentate, secondo una scelta consueta, dall’unico attore ed interprete, che ancora una volta gioca con la voce, con gli effetti sonori, con la musica, quest’ultima spesso dissonante e deviante rispetto alla scelta recitativa, sottolineando una continua ascesa verso la frammentazione drammaturgica, psicologica ed emotiva. Questi processi fanno sì che lo stesso spettatore sia condotto e costretto alla creazione di una struttura drammaturgica mentale, assolutamente assente sulla scena e nella recitazione, affinché possa agganciarsi ad una trama, o pseudo-trama simbolica, che crei sostegno o appiglio per la comprensione delle finalità proposte dall’attore. Questa scelta, però, rende difficile e a tratti complessa, la comprensione della finalità attoriale, allentando fortemente l’attenzione dello spettatore. Il pubblico, però, sembra ammaliato dall’intensissima interpretazione dell’attore che viene applaudito a lungo, dopo un’intensa e faticosa fagocitazione del personaggio.
 
EMANUELA FERRAUTO
 
Riferimento bibliografico Il Cantico dei Cantici di re Salomone, a cura di G. Ceronetti, Milano, ed. digitali Adelphi, 2019.
 
IL CANTICO DEI CANTICI
Teatro Nuovo Napoli
3-4- aprile 2019
di e con Roberto Latini
musiche e suoni Gianluca Misiti
luci e tecnica Max Mugnai